Associação Cultural Videobrasil

Entrevista com Solange Farkas

Edição de Renata Motta e Patrícia Canetti

Solange, na publicação Mídia-arte: Fomento e Desdobramentos (São Paulo: Instituto Sergio Motta, 2002), você falou sobre a trajetória do Festival Videobrasil. Qual é a relação do Festival com a Associação Videobrasil?

O Festival foi o evento que gerou essa instituição, em um processo quase natural, orgânico. Ele deixa como resíduo um acervo, que deve ser mantido e conservado. Aí, voltamos para aquele velho conto: como conservar obras de arte cujo suporte é tecnológico, eletrônico? É complicado, mas também genial, pois facilita vários outros aspectos: o da mobilidade, da produção, da experimentação. Cada vez mais a indústria se desenvolve, evolui, cria novas “maquininhas”, miniaturizações de equipamentos, tudo vai ficando mais acessível. Quando começamos, há 22 anos, era necessário ter uma ilha. Agora, pode-se fazer experimentos incríveis com o PowerBook e mais alguns softwares.

No entanto, o aspecto da conservação-memória é o grande desafio para todos nós que trabalhamos nesta área. O aparato necessário para conservar e expor é maior e mais complexo, conseqüentemente, mais caro. No Brasil, precisamos ter mais cuidado ainda, porque temos essa maldita tradição e herança de não nos preocuparmos com o passado já que constituímos um país jovem demais. Achamos que nada estraga, que tudo está fresco na memória, no entanto essa mídia é quase efêmera. Se não a atualizarmos ao menos a cada cinco anos, as obras desaparecerão, sem recuperação. Isso eu aprendi quando percebi que já possuía um acervo importante em minhas mãos – um recorte importante da história do vídeo no Brasil – e nem o Estado queria ficar com essa herança. Era uma mídia nova para mim também. Eu percebia que esses trabalhos estavam indo embora, era preciso atualizá-los e conservá-los. Havia problemas operacionais e de manutenção, que eram caros.

Esse acervo e essa tecnologia alimentam o Festival e, também, o trabalho de difusão das obras, que talvez seja mais delicado, mais difícil, não dá visibilidade, mas supre essa enorme carência em relação ao acesso a essas obras fora do período de grandes eventos. Criar condições para a difusão e a criação de espaços para reflexão faz parte dos objetivos do Videobrasil como instituição. Estrategicamente, o Videobrasil organiza o Festival, as programações, curadorias e recortes a partir do próprio acervo, que atende escolas e outras instituições. Durante muitos anos essa relação se deu com outros países. No Brasil, foi um trabalho silencioso de 15 anos, durante os quais as pessoas não entendiam “que negócio de festival de vídeo é esse?”.

Aqui, começamos a reconhecer o vídeo como um suporte de apoio para a produção artística com um atraso de quase dez anos em relação à história do vídeo internacional. Era tudo novidade. Não se achava interlocução para mostrar a importância de se ter um lugar adequado, fora do período do Festival, para conservar e mostrar essas obras. Qual é o papel do Festival? Não é só de difundir as obras e dar visibilidade aos artistas, mas também de formar público, crítica e mercado para essas obras – um mercado informal que o Festival propiciou à medida que criava algumas estratégias, como, por exemplo, a vinda de curadores de outros festivais, museus e de programadores de televisão que absorvem a videoarte. Pessoas que são referências no campo da videoarte fizeram essa ponte entre o Brasil e o circuito internacional, como a Barbara London, curadora do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, para quem, naquele momento, o vídeo não era uma novidade. Conforme estas pessoas foram sendo inseridas de alguma forma na programação, como júri ou curador, passavam a ter acesso às obras, que naturalmente eram levadas, conseguindo, algumas delas, inserção no circuito internacional. Esse foi o começo.

Hoje as Bienais já abriram os seus espaços para o vídeo. Artistas e galerias no Brasil perceberam que o espaço do vídeo não era a televisão ou o cinema, ele tem muito mais afinidade com o mundo das artes plásticas, visuais. Só agora, com a tecnologia digital, a relação com o cinema está se dando de forma efetiva, a ponto dessas mídias interferirem na linguagem e no conceito do cinema. Antes a relação era penosa e totalmente conservadora, porque existia uma grande barreira entre as novas tecnologias e o cinema. A grande contribuição do Videobrasil para que ocorresse esta passagem foi o seu trabalho de “formiguinha”, abrindo espaço para estas obras e tecnologias, mostrando que elas estão a serviço das artes visuais como uma ferramenta a mais da contemporaneidade, para o exercício do próprio fazer artístico.

Naquele momento, era politicamente importante fazer um gueto de videoarte, até para se adquirir força para mostrar a importância desse trabalho. O vídeo surgiu para contrariar a própria linguagem do audiovisual, cuja relação com a comunicação é bem mais difícil do que com as artes plásticas. O lado mais sedutor desta história é a própria mídia, que – apesar de ter aparatos complexos, industriais – permite ao artista mexer com a natureza do próprio suporte. Não são só os recursos do software que dão resultado, não é o lado utilitário que privilegiamos. O “grande barato” destas ferramentas da contemporaneidade é o fato de elas serem híbridas, relacionarem-se com tudo, alimentando-se de todas as outras expressões.

Esta linguagem veio da relação de um grupo de artistas com um importante background de outras expressões, que passaram por várias fases: a do deslumbramento com a mídia, o suporte, a tecnologia e, hoje, acredito, está se voltando para uma simplicidade muito mais bacana. O suporte já não é a grande novidade. O ponto mais importante é o olhar especial que define o artista, o conceito, o conteúdo. O suporte eletrônico cada vez mais beneficia e favorece esta experiência, que vemos na arte contemporânea. A simplicidade é a contramão do que se espera do olhar estereotipado sobre a arte e a tecnologia. O grande desafio é diluir, dissimular, cada vez mais a tecnologia.

Vamos falar um pouco do desenvolvimento do DVD. Como é que você vê a possibilidade de produzir DVDs nacionais de artistas? Você produziu DVDs em larga escala para o cinema, que estão disponíveis nas videolocadoras, mas não para a área artística.

Esta é uma questão polêmica, porque o DVD é uma mídia recente e supostamente a mais adequada para difundir as obras. É claro que o cinema sempre se apropria dele com mais facilidade, pois se trata de uma indústria. Nós estamos longe disso, até porque pretendo continuar sempre no campo da experimentação. Quando tudo estiver estandardizado, não precisarei mais atuar, não é este o meu papel.

O DVD está no início de sua trajetória e é ainda uma mídia problemática. Como suporte tecnológico, é vítima do mercado, da indústria, das grandes corporações que estão fazendo o mesmo jogo da época em que inventaram o VHS. Eles dividem o mundo em zonas e, assim, continuam provocando o mesmo problema das incompatibilidades dos sistemas. Estou produzindo DVDs de artistas. Estamos lançando agora uma caixa com a série Videobrasil Coleção de Autores, que é um dos trabalhos que fizemos paralelamente ao Festival. Produzimos documentários, todos em DVDs, cujo conteúdo e foco são os artistas que trabalham com o suporte eletrônico. O primeiro foi sobre o William Kentridge, o segundo resgata a obra do Rafael França (um dos primeiros a se apropriar das mídias eletrônicas no Brasil), em seguida fizemos o do Mauricio Dias e do Walter Riedweg. Agora estou pensando na estrutura narrativa dos documentários para ser aplicada ao DVD, que é uma mídia aceita pelo mercado e exigida pelos distribuidores, mas com a qual encontramos muitas dificuldades. É preciso produzir para um sistema que abrange o Brasil, o Canadá e os Estados Unidos e, ainda, dobrar a produção – pois nada é aproveitado – para o sistema europeu. Tudo aquilo que se coloca em cima do filme para mídia DVD – legendas, subtitulagem, multizona – tem de ser refeito. A questão do sistema encarece profundamente, inviabiliza. É claro que estou falando em DVDs para serem produzidos em larga escala. Para tanto, deve-se gerar uma DLT, que é uma máscara industrial com a qual se faz cópias. “Queimar” um DVD, como os artistas fazem, mandando-o para o Festival ou submetendo-o ao Prêmio Sergio Motta, não serve. Ele possui uma duração curta, já que o processo de impressão da informação do conteúdo ali dentro não atinge todas as camadas, fica na superfície. Tem o desgaste natural e, por isso, começa a “dar aqueles paus”, que a gente nunca entende.

Mas não é só com o arcabouço da produção que precisamos pensar na questão do DVD. É necessário enxergar nele o aspecto de viabilização e difusão das obras. Sua característica de compartimentos lhe dá a funcionalidade de um portfolio. Atualmente, já não se consegue mais mostrar coisas fora do Brasil, nos paises desenvolvidos, se não for por meio de um disco. Ele é mais prático, barato e, além disso, qualquer computador pode “rodá-lo”. De qualquer forma, ainda haverá o problema da compatibilidade entre os sistemas, mesmo que no processo industrial seja utilizada uma DLT. Sendo assim, essa mídia ainda é um pouco rudimentar. Este é o problema que aflige a nós que trabalhamos com as novas tecnologias, porque nunca se consegue fixar a mídia ideal. Vivencio isto há 22 anos, a cada edição do Festival, e nunca foi possível projetar e manter a mesma estrutura, o mesmo aparato técnico, para ler, exibir e ver as obras.

Lembro que há dez anos ganhei uma bolsa do governo americano para fazer uma pesquisa de 40 dias, em qualquer instituição dos Estados Unidos. Visitei todos os media-labs, museus e acervos para estudar estas questões de conservação e difusão das obras com suporte eletrônico. Descobri que este é um grande desafio, porque a indústria tecnológica se desenvolve muito rapidamente. Os laboratórios não param de inventar mídias novas. Se perguntarmos em off para as grandes empresas – Apple, IBM, Sony, Philips – qual é a mídia ideal, responderão que ela ainda não existe, todas têm problemas e, mesmo assim, eles têm de “soltá-las”; é o mercado que pede. Então, devemos considerar que neste momento o DVD é uma alternativa, e é importante investir nele como uma mídia capaz de veicular obras de arte que usem o suporte eletrônico.

No Brasil, nada favorece essa dinâmica da qual estamos falando, sequer temos um centro de mídia, que dê suporte e respaldo aos artistas, como acontece em qualquer outro lugar do mundo. Nem a universidade oferece isso. Neste momento, estou fazendo parcerias a partir de um programa que se chama Investigações Contemporâneas, visando alimentar e mobilizar instituições para criar residências e laboratórios de apoio aos artistas. Tento convencer as faculdades em São Paulo e, também, em Minas Gerais a suprir esta lacuna enorme que existe entre estas disciplinas que não podem mais trabalhar isoladamente.

Foi o Lucas Bambozzi quem disse que precisávamos nos mobilizar no sentido de potencializar a ação por meio desta mídia. Ele fez, por exemplo, o DVD – O Tempo Não Recuperado – realizado com a bolsa-estímulo do Prêmio Sergio Motta. Por que não produzir em larga escala um DVD de artista? Aqui entramos numa questão mais ampla, que é a de como comercializar os DVDs de artistas.

A discussão é absolutamente pertinente, é o que nos mobiliza sempre: como tornar este trabalho acessível e tocar em questões fundamentais. Quando as mídias tecnológicas entraram no circuito da arte, confundiram e mexeram com estruturas e padrões estabelecidos, como os da difusão, distribuição, comercialização e conservação das obras. Na difusão, precisamos repensar a estrutura física para receber e trabalhar com este suporte, não se trata mais somente de prego, martelo e tinta, mas de todo um aparato tecnológico, abrangendo equipamentos e cabos. Para distribuir, é indispensável compatibilizar os sistemas, conhecer o jogo da indústria que está por trás deles. Na conservação, como já falamos, necessitamos nos atualizar sempre, por se tratar de uma mídia efêmera por natureza. Na comercialização, partimos de parâmetros estabelecidos nos outros suportes, pois estamos falando, principalmente, de uma produção em série.

O vídeo, porta-voz de todas essas novas mídias, foi, finalmente, absorvido no espaço das artes – galerias e museus – e, com isso, surgiram novas questões. Direitos autorais, por exemplo, é um assunto importantíssimo, principalmente em tempos de Internet, quando não é mais possível restringir o acesso às obras. Complica ainda mais quando surge o problema da autoria, questionada por conta da interatividade. Então, como trabalhar com um galerista que está totalmente condicionado aos parâmetros do que ele sempre vendeu? Por exemplo, a venda de um vídeo pode utilizar os mesmos parâmetros da gravura, já que há a idéia de múltiplo. No entanto, sabemos que na hora que o vídeo vai para casa, pode-se fazer mil cópias a partir dele; e, neste aspecto, ele é diferente da gravura.

Vivemos, ao mesmo tempo, um momento complexo e genial de democratização, mas essa generosidade também mexe com conceitos de apropriação e de propriedade. Fica cada vez mais difícil restringir ou limitar o acesso à produção intelectual e artística que usa estes novos suportes. Estamos sempre pensando em como ampliar o acesso às obras, mas na hora que utilizamos uma mídia radical – quando a tecnologia evolui a ponto de não termos controle algum sequer sobre a autoria da obra – não sabemos o que fazer. Não se trata mais de estar “plugado”, agora estamos falando em wireless. Em determinados lugares das grandes cidades do primeiro mundo, podemos estar na rua e estar on-line. Esse “estar on-line” pode significar mandar e receber informação de qualquer natureza, inclusive de uma obra. Como controlar quem a recebe?

Quais são os parâmetros utilizados pelo mercado internacional em relação ao número de cópias e ao cachê de empréstimo de obra para uma exposição?

Em relação ao número de cópias, trabalhamos com diversas opções. A tiragem de três cópias não é uma convenção, as galerias e os artistas estão experimentando. Esta é a única coisa em que não estamos defasados: a informação. Ao menos agora, em tempos de globalização, esta é uma vantagem, estamos no circuito localizado entre o hemisfério sul e o hemisfério norte, entre desenvolvidos e não desenvolvidos.

Em relação ao cachê, também é muito relativo. Trabalhei com o Bill Viola nos tempos em que a relação era direta, passava apenas pela Kyra Perov, mulher dele. É uma intermediação com parâmetros diferentes do galerista, do distribuidor. Quando se tem o galerista intermediando, acaba o contato direto com o artista. Durante muitos anos o discurso era batalhar para que o vídeo entrasse no circuito das artes, até então restrito às artes convencionais, como a pintura e a escultura. Para vender este trabalho, a discussão não sofre a interferência das galerias e não se aplica às outras artes. Por que não existem festivais de artes plásticas, das artes convencionais? Os festivais funcionam como um espaço que não dá só visibilidade para as obras, mas também trânsito e acesso, que é fundamental para criar um ambiente para vitalizar o negócio.

Em entrevista recente com os artistas Gisela Motta e Leandro Lima, surgiu a questão do “falso, pirata ou apropriado”.

Esta é a discussão do momento. E o que provoca essa discussão? É a questão das nossas “ferramentinhas”. Agora temos artistas que vêm de outras experiências, curiosos, querendo experimentar esses suportes.

Mudou também o conceito de público e privado. A obra é feita para ser vista numa janelinha do tamanho de um computador sem perder a grandeza. Acabou aquele tempo em que, para ser considerada obra de arte, era preciso estar no altar sagrado de um museu. E o trabalho não perde a força por não estar neste lugar. As novas mídias quebram com este padrão, elas são rebeldes por natureza, porque mexem com a base, a estrutura de todas essas relações convencionadas há séculos no mundo da arte. Elas mexem com a questão da difusão da propriedade, do que é pirata e do que não é, todos os conceitos se movem. E aí é necessário repensar este novo tempo e se adequar. Agora difundir está fácil, o problema é como o artista vai sobreviver. A mudança foi radical, não tivemos tempo para uma passagem, não fomos preparados para isso, daí o conflito e a falta de padrão. Penso sempre que o difícil é convencionar em tempos de novas tecnologias. Eis a loucura, esta mídia é muito aberta, rebelde, difícil de ser compartimentalizada, enquadrada. Ela é expandida em todos os sentidos.

Então, talvez esta seja a explicação para a nossa dificuldade política no sentido de conseguirmos apoios e subsídios, para essa distância do poder público, do Ministério da Cultura, em relação a nós.

Não é um “pré-conceito”, é uma incapacidade para resolver. A minha experiência diz que é assim, porque vejo as tentativas. Por isso, afirmo que a solução não está mais em uma pessoa e, sim, em um grupo, porque uma pessoa só não resolve. Há sempre a necessidade de se discutir. A experiência do Videobrasil para acompanhar a evolução da tecnologia é um exemplo claro, nunca conseguimos nos ajustar a um padrão, até nas coisas mínimas, como, por exemplo, o regulamento que jamais foi o mesmo. Se observarmos os regulamentos desde o primeiro Festival até hoje, veremos que são todos diferentes. É curioso perceber, se olharmos o clipping do Videobrasil, como eram as discussões no começo. As pessoas falavam que o Festival não era sério, porque todo ano mudavam as regras. Eu também, às vezes, tinha dúvidas, porque estava vivendo aquilo pela primeira vez. Mas as obras chegavam e nos faziam agir de modo diferente. Se eu não tivesse a coragem de discutir, modificar, seria injusta e jogaria fora os trabalhos por não saber lidar com eles. Nossa tendência era classificar e isto é impossível. Primeiro caíram os gêneros, aí dividíamos em formato, mas isso também se mostrou uma solução equivocada. Quando os artistas começaram a não saber como classificar o trabalho no seu regulamento, percebemos: “opa, aqui tem uma coisa errada... preciso pensar o que está acontecendo”. No Festival do ano passado, foi necessário ampliar o espaço reservado para a difusão das obras da mostra competitiva, porque ela não cabia mais somente no auditório. Precisei ampliar, criar um espaço de galeria ao lado do auditório, pois havia obras que estavam na Internet, outras em CD, ou que eram em looping na TV, ou, ainda, possuíam narrativas que precisavam de uma sala escura, no começo, meio e fim. Devemos nos adequar, tudo isso significa transformação constante. A videoarte se beneficia e sai na frente em relação a estas soluções, estamos sempre preparados para as novidades porque este é o nosso cotidiano, desde a primeira experiência. Agora, as questões políticas e de mercado são mais complicadas e precisam ser vivenciadas e discutidas abertamente com a academia e com quem produz, exibe e pensa estas obras.

Você gostaria de acrescentar alguma questão que não focalizamos?

Talvez pensar um pouco como este trabalho foi, durante muito tempo – tem 22 anos essa história – muito silencioso, restrito a um gueto. Quem trabalhava com vídeo não era absorvido, nem visto, não tinha opção.

Você dizia uma coisa engraçada, há cinco anos: “eu não sou curadora”, lembra disto?

É porque curadora – pensando em como o curador era entendido, ao menos no Brasil – eu não podia ser, pois fugia totalmente dos parâmetros acadêmicos. Mas hoje, até a academia lá fora, já se atualizou. Mudaram esses parâmetros.

Em 1979 ou 1980, como turista em Paris, vi uma mega-exposição no Beaubourg. Foi a coisa mais impactante da minha vida, nunca esquecerei as duas exposições que modificaram o meu jeito de ver uma obra de arte. Além desta exposição em Paris, teve uma outra, grande, de arte contemporânea em Chicago, na década de 1980, que tinha alguns trabalhos com suporte eletrônico, um deles era uma obra importante do Bill Viola: a árvore tombada. Pela primeira vez em minha vida entrei num espaço de exposição que tinha cheiro, essa coisa de mexer com todos os sentidos, que hoje acontece muito em arte contemporânea.

Quando você trouxe o Bill Viola para o Brasil pela primeira vez?

Foi em 1992, quando fizemos aqui a estréia do The Passing. Bill Viola foi muito generoso, porque já que não dava para fazer uma superexposição, ele propôs o lançamento. Realizou também uma palestra, que durou mais de quatro horas, explicando todo o processo de criação, especificamente o das instalações. Falou de todas elas, cronologicamente, até chegar ao trabalho dele mais recente que era, naquele momento, o The Passing.

E a obra do Bill Viola em Chicago tinha cheiro de árvore?

Eu não sei o que ele usou, não me lembro se era um cedro, mas era uma árvore que havia tombado. Claro que ele é uma pessoa politicamente correta e não ia derrubar uma árvore daquele porte, na verdade ela caiu em algum lugar e, então, levaram-na para o museu. Eu só havia visto esta obra em uma foto, num livro, pequenininha. Assim, quando, de repente, entrei num lugar escuro e me deparei com ela, carregada de todos os sentidos – o cheiro de terra e de folha misturadas tinha um apelo sensorial fortíssimo – senti seu impacto, dimensão e força. Foi meio desconcertante ver uma árvore gigante atravessada na sala, não se sabia direito por onde passar, dava uma sensação de desconforto.

A árvore imensa estava lá na frente, tombada no chão. Isso aconteceu na década de 1980, quando a gente entrava no museu, no máximo, para ver os impressionistas. Aquilo provocou em mim uma sensação de confusão. Porque nada do que eu havia aprendido até então fazia sentido, não conseguia sequer entender o que estava acontecendo. Ver um trabalho que te mobiliza, não importa em que suporte, da literatura ao cinema, é que interessa. Quero que um dia o vídeo no Brasil chegue a causar isto: mobilização. Exatamente depois de ver esse trabalho do Bill Viola, comecei a transformar o Videobrasil. E era difícil para eu entender isso aqui, pois não tínhamos referenciais. A produção de arte eletrônica, que começou como experiência no começo da década de 1980, é uma história muito particular no Brasil. O José Roberto Aguilar, a Anna Bella Geiger, o Antonio Dias e o Roberto Sandoval utilizaram o vídeo, mas isto não transformou o trabalho deles. Não é como aconteceu com o Nam June Paik, a Yoko Ono, e vários outros artistas. Isso não gerou uma escola, outras experiências a partir da experiência deles. Claro que, hoje, se você for especular, eles têm o seu lugar, são os pioneiros. Naquele momento, as pessoas que começaram a fazer vídeo, não tinham background como artistas, eram todos jovens que estavam terminando a faculdade. Tudo começou num momento de abertura política, estávamos saindo da censura, que foi uma “barra pesada”. Portanto, aqui no Brasil, o vídeo surgiu muito mais como uma ferramenta política do que estética.

A sua interlocução com o meio artístico tornou você uma referência nesta área, fazendo com que ganhasse um Prêmio. Neste sentido, você deixaria uma mensagem nesta entrevista?

Fiquei pensando muito no significado deste Prêmio, que é poderoso. Já nem cabe o discurso de que ainda temos muito que fazer e transformar no Brasil. Creio que é um momento de reconhecimento e de que isto é parte de um processo. É o reconhecimento pelo o que está acontecendo hoje, resultado de 20 anos de trabalho. Esse Prêmio possui um significado importantíssimo e me comove, porque não acreditava que fosse acontecer algum dia. Seu valor é institucional, cultural e de reconhecimento, porque tem notoriedade. É um Prêmio que, apesar de jovem, é muito importante. E eu me vejo fazendo parte desse contexto. Acredito que, se existe a experiência do Prêmio Sergio Motta e do Paço das Artes, o meu trabalho contribuiu no sentido de criar condições para que isso acontecesse no Brasil – e ser reconhecida por isso é maravilhoso. Ganhar um prêmio é muito mais que uma “massagem no ego”. A forma como ele veio – sem “lobby” – significa o reconhecimento de uma história que está aí, e já não pertence somente a mim. E isso é bacana, é sinal de mudança, a gente realmente está caminhando para chegar um pouco mais perto de como as artes estão se desenvolvendo. Quem sabe se, dessa forma, consigamos lidar com essas mudanças e entender que elas fazem parte de um processo no qual não há soluções rápidas para as questões que o suporte eletrônico traz. Questões que não são problemas, embora sejam assim consideradas, elas apenas fazem parte do trabalho. Para mim, o Prêmio Sergio Motta tem este significado. É difícil e corajoso dar um prêmio para o Videobrasil.

Enquanto você falava, ficamos pensando nas dificuldades que também vivemos nesse começo de história do Prêmio: a ausência de parâmetros, a falta de ressonância, sem dizer na difícil sobrevivência, realizada entre os patrocínios privados e os apoios públicos e institucionais. Mas essas dificuldades, que se repetem ano a ano, e a própria complexidade que envolve essa produção de novas mídias dão subsídios para nos mantermos ativos e “devotos” à causa.

Se pensarmos que estamos num país sem uma política cultural, a gente não para por aí. No Brasil, a política cultural sempre foi o lado mais fraco, não existe, por isso projetos maravilhosos não têm continuidade. De onde vem a força para uma instituição como a Videobrasil se manter durante todos esses anos? Vem da própria natureza deste trabalho. Ela já é um dado, uma passagem, ela tem de existir, não é uma novidade que vai acabar. Estamos vivendo um momento histórico importantíssimo de aceleração de todos os processos, por isso o choque, o estranhamento. Mas o importante é continuar. Por que não tem espaço para o tédio no Brasil? Porque sempre tem alguém procurando as soluções e enfrentando os obstáculos.

Instituto Sergio Motta, "5º Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia": 2004, p.18 a 31, São Paulo, SP, 2004.

Solange Farkas

Solange Farkas é a pioneira no mapeamento da produção de arte eletrônica no Brasil e na sua difusão em âmbito internacional, depois de travar uma batalha que se iniciou há 22 anos no circuito das artes. Enfrentou silenciosamente os percalços e as dificuldades para implantar e difundir a linguagem de vídeo entre nós, resistindo ao desconhecimento e ao descaso, principalmente nos espaços da arte - museus e galerias - até presenciar a transformação dessa mentalidade.

À frente do Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, hoje um evento que ocorre a cada dois anos, desenvolveu um trabalho de produção, exibição e difusão, pesquisa, reflexão e formação de acervo na área da videoarte, tornando a Associação Videobrasil uma referência internacional para o vídeo na América Latina.

Nesses 22 anos, o Festival Internacional de Arte Eletrônica enfrentou dificuldades para constituir sua logística e infra-estrutura. Confrontou-se, também, com a necessidade de abrir o projeto, travando contato com outras realidades de arte eletrônica fora do Brasil. Era essencial transformar o Festival em um evento de amplitude internacional, o que implicava mudança de status, logo ao fim da sua primeira década de existência.

Foi nesse momento (1982) que o Videobrasil precisou deslocar-se do Museu da Imagem e do Som (MIS) para o Sesc-Pompéia, onde encontrou acolhida para a continuidade e o crescimento do Festival. A parceria com o Sesc propiciou a conquista de outros parceiros, como, por exemplo, a Prince Claus Fond, da Holanda. Desta forma, foi possível criar uma estrutura básica permanente que permitisse um trabalho sério de pesquisa, bem como de cooperação e parceria com o circuito internacional: centros de mídia, festivais e artistas.

Assim, o Videobrasil deixava de ser um evento isolado para se tornar, aos poucos, uma instituição capaz de abrigar seu acervo e atender a compromissos exigidos pela comunidade internacional. Mas tudo isso ainda não bastava. Entre os anos de 1987 e 1989, o vídeo entrava em crise entre nós: a falta de outras referências e, portanto, de troca de experiências provocava o enfraquecimento das nossas obras, afetando a reação do público e da mídia. Partindo desse diagnóstico, uma das alternativas para “salvar” o Festival seria abrir sua programação ao circuito internacional, trazendo experiências bem-sucedidas e criando novas possibilidades de intercâmbio entre os artistas nacionais e internacionais. Frente a esta perspectiva, uma outra questão se colocava: como fazer com que esse evento não gerasse um desequilíbrio muito grande entre as obras, levando à exclusão dos trabalhos brasileiros, que, por razões óbvias, eram mais frágeis?

A primeira providência foi a de se dilatar o prazo entre um Festival e o outro, assim os artistas teriam um tempo maior para refletir, produzir e também obter maiores recursos para suas obras. Destas necessidades, nasceu a Mostra Competitiva do Sul que dava visibilidade a outros países da América Latina, também isolada do circuito. Com isso, construía-se uma ponte de circulação de obras a ser percorrida principalmente pelos nossos artistas. Essas mostras traziam pessoas de fora do país que se interessavam em conhecer nossa produção e, eventualmente, em levá-la para seus espaços de exibição.

A exemplo de que acontecia no exterior, Solange Farkas procurou o apoio de emissoras como a TV Cultura e a TV Educativa para que atuassem como co-produtoras e também difusoras da videoarte no Brasil, mas a tentativa foi em vão. Por isto, Solange fez parcerias com centros de mídia internacionais, como o CICV, na França, para que os artistas brasileiros residissem por algum tempo no exterior. Também convidou para o Festival curadores de museus que costumavam exibir, adquirir e organizar acervos ou exposições temporárias de arte eletrônica em seus espaços. A parceria com a Prince Claus Fond foi fundamental para a manutenção do acervo de quase quatro mil obras brasileiras e internacionais do Videobrasil, a recente realização anual de documentários e a organização de curadorias para outras instituições, dentro e fora do Brasil. Prova do sucesso dessa proposta foi a aquisição desses títulos por instituições como o MoMA-NY, o New Museum e o Museu de Arte Moderna de Chicago, entre outros.

Por atuar em todas estas frentes, o Videobrasil constitui importante núcleo de contemporaneidade, deslocando pontos de vista geopolíticos. Hoje, ele é um campo aberto à difusão, à análise, ao intercâmbio, à pesquisa e à experimentação. A vocação de Solange Farkas parece ser a de dar visibilidade ao invisível. Por seu trabalho minucioso, colocando pedra sobre pedra, ela recebe - em tempo - o prêmio Hors Concours e a gratidão de toda a coletividade para a qual sua causa ou seu sonho foi simplesmente fundamental.

* Informações resumidas do depoimento de Solange Farkas em 3 de dezembro de 2002, no 2º Fórum de Debates do Prêmio Sergio Motta. Vide publicação Mídia Arte: Fomento e Desdobramentos. São Paulo: Instituto Sergio Motta, 2003, p. 33 a 43.

Instituto Sergio Motta, "5º Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia": 2004, p.12 a 13, São Paulo, SP, 2004.

texto retirado do catálogo do evento

Mario Cravo Neto_ "Muito acima da linha do mar"

Para ver e sentir a obra do baiano Mario Cravo Neto, é preciso pensar na entrega do artista ao próprio assunto com que trabalha. Inicialmente escultor de matéria viva – pequenas plantas – em estruturas transparentes de acrílico, ele ficou conhecido pelo olhar único com que nos convida não apenas a ver, mas sobretudo a partilhar uma familiaridade com o universo mágico do candomblé. Essa dedicação, característica pessoal do artista, é evidente também na nova fase, como se pode ver na obra criada especialmente para a Mostra Pan-Africana de Arte Contemporânea. Nesta primeira instalação, concebida para vídeo e batizada de “Somewhere over the rainbow”, acompanhamos a constante necessidade de expansão que o caracteriza.

O título não é uma alusão ao filme “O Mágico de Oz”. Tampouco uma referência à multiplicidade étnica que forma a África do Sul da chamada “rainbow nation” (“nação arco-íris”, expressão que se tornou onipresente após o fim do regime segregacionista do apartheid). Aqui, não há uma terra encantada repleta de personagens imaginários, nem uma analogia ao novo perfil de um país. O nome da obra deriva de um sonho do artista em que Exu, o orixá mensageiro, olha o mundo do alto. Exu, como lembra em seus livros o antropólogo e fotógrafo Pierre Verger, profundo conhecedor da religiosidade africana, é uma entidade vaidosa e protetora. Exu é também o guardião das cidades, aquele que revelou a arte da adivinhação aos humanos.

Nessa videoinstalação, Mario Cravo Neto nos traz imagens de espaços abertos, com farta luz natural, o infinito do horizonte e do mar. As imagens foram gravadas em Salvador e retratam um mar tranqüilo na aparência, mas que guarda em si um sem-número de histórias, e a história da própria escravidão – esse mar que divide o Brasil e a África, e que serviu de via para o comércio escravo. A instalação nos convida a mergulhar nesse mar virtual e a pensar nos significados que ultrapassam a superfície. Na entrada, uma foto dos trilhos que, nos séculos XVII e XVIII, serviam para transportar produtos até o histórico prédio do Museu de Arte Moderna da Bahia. O Solar do Unhão era então uma residência de elite que incorporava uma senzala e um pelourinho. A imagem dos trilhos, que remete a uma forma circular, nos faz pensar na navegação igualmente circular em que homens funcionavam como mercadorias. É como se uma ponta da história se reencontrasse com outra por meio de caminhos físicos e virtuais.

A intimidade com o mar tornou-se perceptível ainda numa conversa às vésperas das gravações. A preocupação com as oscilações do tempo, por exemplo, era tema fora de questão nas semanas prévias às filmagens em Salvador, sujeita a chuvas de verão na época das tomadas. “Não há problema. Se fizer sol, ótimo. Se chover, também. Será o que tiver de ser.” A declaração não deve ser vista como sinal de passividade, mas de tranqüilidade em relação ao que não pode ser controlado.

Nesse novo desafio, é como se o artista se lançasse em direção à vastidão ainda a ser explorada, a uma nova maneira de ver o mundo, baseada no conhecimento acumulado. Na fase que marca uma transição, os espaços fechados agora se abrem. A luz é natural e convida a olhar para o lado de fora.

Esta não é a primeira vez que Mario Cravo Neto utiliza o vídeo em vez do papel fotográfico. Em suas exposições mais recentes, como no Dahlen Ethnologisches Museum, em Berlim (2004), no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro (2003), e na Galeria Paulo Darzé, em Salvador (2005), ele já iniciava um novo ciclo em seu trabalho, incorporando um processo constante de edição das imagens, recriando de forma quase performática novos significados potencializados pela luz, pela trilha sonora e pela relação com o espaço arquitetônico escolhido para criar suas instalações fotográficas.

Já em 2001, numa exposição apresentada no Museu da Imagem e do Som em São Paulo, como parte do Quinto Mês da Fotografia, ele mostrou “GW 41”, com imagens da Guerra do Golfo (Gulf War, “GW”) gravadas diretamente de um monitor. A trilha sonora escolhida misturava trechos de músicas do grupo de heavy metal Judas Priest à eletrônica do alemão Klaus Schulze, passando pelo áudio do filme “Apocalypse now”, de Francis Ford Coppola.

Desta vez – e mais uma vez –, Mariozinho, amigo de longa data, se posiciona não como um “artista voyeur”, aquele que se impressiona e que mantém um fascínio ingênuo pelo que vê. Ao contrário. Em sua carreira, o artista nunca é apenas um observador estrangeiro. Trata-se de um iniciado, para quem as imagens escolhidas – do mar, do céu, do horizonte – logicamente carregam um significado muito mais complexo do que à simples vista. Conhecedor dos códigos e da linguagem da Bahia e da natureza, ele os mostra sem descrevê-los de forma evidente, revela sem anunciar.

O tema e a linguagem de “Somewhere over the rainbow” anunciam uma forma de ruptura ou de avanço, que podem ser seguidos através das publicações que documentam as séries. Em 1976, ele iniciava sua célebre seqüência de fotografia em preto-e-branco de estúdio, em que utiliza vários elementos da natureza, objetos do cotidiano e pessoas como a fonte fundamental para seu trabalho. A essa seqüência juntam-se publicações que reúnem fotografias em cores datadas de 1974 a 2000: “Salvador” (1999), com 180 imagens e textos de Jorge Amado, Padre Antônio Vieira, Wilson Rocha e Caetano Veloso, e “Laróyè” (2000), com 140 fotografias. “The eternal now” (2002) é a mais completa monografia da obra em preto-e-branco do artista, com 136 imagens.

No livro posterior, “Na terra sob meus pés” (2003), as 55 imagens digitais em cores e em preto-e-branco direcionam o trabalho do artista a uma perspectiva ainda mais abrangente. “Trance-Territories” (2004) contém 88 fotografias realizadas no Axé Opó Aganju. Seu mais recente livro, e também exposição, “O tigre do Dahomey – a serpente de Whydah” (2004), é uma espécie de síntese de um ciclo que começou com as imagens em preto-e-branco e seguiu até sua imersão no culto do candomblé, período em que retratou todo o processo de iniciação no Axé Opó Aganju, em Salvador.

"O tigre do Dahomey – a serpente de Whydah" é dedicado a Pierre Verger, a quem o artista baiano é freqüentemente associado, graças ao profundo interesse de ambos pelo candomblé. No início dos anos 1970, Verger, nascido na França, abandonou a câmera fotográfica, que só seria retomada em 1996, pouco antes de falecer, para retratar o amigo Mario Cravo Neto.

O universo de imagens do artista, portanto, está profundamente ligado à própria geografia de sua vida. Para ele, a Bahia, as idiossincrasias, o tempo e as formas daquele estado e de sua história fazem parte tanto de seu cotidiano quanto das imagens que produz. Nela, estão presentes elementos da particular mistura baiana. Étnica, visual, uma combinação de texturas e cores, aromas e luzes, crenças e ritos.

A fotografia de Mario Cravo Neto não pode jamais ser pensada como um exercício de maestria técnica, apesar do pleno domínio do meio pelo artista. A fotografia é o veículo utilizado para materializar idéias, visões e arranjos da realidade. Não devemos nos prender a princípios formais para apreciar sua obra, apesar da destreza com que cria imagens que nos seduzem, ora por uma sensualidade que as torna deliciosamente táteis, ora por uma solenidade particular do objeto retratado.

(catálogo da Mostra Pan-Africana de Arte Contemporânea) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Mostra Pan-Africana de Arte Contemporânea": de 18 de março a 17 de abril de 2005, p.109 a 110, São Paulo, SP, 2005.

O VIDEOBRASIL E O VÍDEO NO BRASIL: UMA TRAJETÓRIA PARALELA

O Videorasil e o vídeo no Brasil: Uma Trajetória Paralela

A arte eletrônica coloca em tensão, desde o seu nascimento, o eixo existente entre arte e comunicação, entre narração e informação. Faz isto através da experimentação com as diferentes formas, singulares e regionais, midiáticas ou subjetivas, de colocar as marcas do sujeito narrador no relato, marcas que falam da sua identidade e do seu território particular. A imagem eletrônica promove, assim, um foco centrado no indivíduo que está diante e detrás da câmera, um indivíduo singularmente identificado e relacionado com sua sociedade.

Esta imagem que a arte do vídeo trouxe eclodiu no contexto de abertura democrática brasileira no início da década de 1980, e o Videobrasil chegou em 1983 para organizar, expor e legitimar esse campo de produção independente e também febril, por causa da versatilidade técnica e criativa dos suportes eletrônico e digital. A imagem eletrônica, no contexto de abertura democrática, promoveu uma liberdade expressiva sem igual, explorando as fronteiras técnicas e narrativas de todo o audiovisual precedente.

O Festival nasceu em 1983 para aglutinar esse campo intelectual em torno de um espaço de exibição, premiação e intercâmbio entre os setores da produção audiovisual que o vídeo questiona. Funcionou como espaço da articulação espontânea da produção local e promoveu sua conexão com a arte internacional, especialmente a partir de 1985. Mas, na dialética desse processo de internacionalização, o Videobrasil sempre esteve à procura e preocupado com a determinação da nossa identidade audiovisual enquanto latino-americanos e, mais amplamente, como produtores do hemisfério sul.

A passagem do Festival à Associação Cultural Videobrasil mostra a consciência de trabalhar com a memória para a construção do futuro audiovisual, futuro que necessariamente parte da crítica e da reflexão da produção independente mais ousada e numerosa já conhecida pelo Brasil.

O conjunto das obras exibidas no Festival revela que o vídeo “pensa” os outros meios audiovisuais. Essas intermediações determinam, justa e paradoxalmente, a especificidade poética da imagem eletrônica. Esta especificidade - trazida pelo viés de uma montagem fora das velocidades naturalistas - promoveu e provocou no audiovisual brasileiro contaminações frutíferas e surpreendentes na história da produção nacional, contaminações que podemos apreciar hoje nas mais importantes renovações da linguagem televisiva e cinematográfica local.

Por outro lado, incentivando a especificidade poética dessa linguagem, o Videobrasil consolidou a partir de 1990 um espaço de circulação e legitimação das obras mais ligadas à produção propriamente artística (e menos comunicacional) da imagem eletrônica. O acento que o Festival colocou nas performances, nas instalações e nos vídeos experimentais, assim como através da organização de workshops, conferências e mostras retrospectivas dos grandes autores da arte do vídeo nacional e internacional, abriu uma porta importante no nosso contexto para a realização interdisciplinária proveniente das artes plásticas, do teatro e da poesia.

LINHA DO TEMPO

A primeira edição do Videobrasil foi realizada em agosto de 1983, no MIS - Museu da Imagem e do Som, como resultado de uma parceria entre a Fotoptica e a Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo. Este primeiro Festival procurava apresentar as experiências pioneiras do vídeo no Brasil, que tinha nessa época uma vontade muito forte de se contextualizar no universo da televisão. Isto se traduziu num momento de intensa crítica ao monopólio das poucas emissoras. Além dos vídeos monocanal, o Festival contou com uma exposição de instalações e performances. O vídeo estava ainda buscando um lugar de exibição para sua linguagem, mas já se apresentava como uma alternativa de independência e experimentação que seduzia jovens realizadores e artistas plásticos sintonizados com a vanguarda artística. Um diretor teatral, José Celso Martinez Correa, foi o primeiro vencedor, mostrando que o vídeo era trabalhado por artistas de outras áreas, como o teatro e as artes plásticas.

No ano seguinte, a utopia-video no tope: o controle democrático da TV pautava o fim da ditadura militar. A perspectiva político-econômica que se desenhava com o “vídeo-mercado” prometia aproximar, no Festival, o mercado de vídeo e o da televisão. O vídeo independente tinha ainda o desejo de se aproximar do universo aparentemente fechado e inacessível das redes. Mais uma vez, além da mostra competitiva, o Festival apresentava uma grande diversidade de atividades. No cenário nacional, uma gama de produtoras independentes se consolidava: Olhar Eletrônico, TVDO ,Telecine Maruin, Videoverso. A mostra internacional apresentava vídeos single channel de artistas internacionais como Nam June Paik e outros.

A terceira edição foi realizada no Teatro Sérgio Cardoso, sendo três os grandes eixos temáticos: a entrada da produção independente na TV, o videoteatro e a ação de difusão e divulgação - levando mostras da produção local para o interior do Brasil e para o exterior. A produtora Olhar Eletrônico já vendia programas para a Globo, no "Fantástico", horário mais nobre da TV brasileira, indicando os primeiros sinais de estabilização e conquista de território da produção independente de vídeo no Brasil. Do mesmo modo, outras redes de alcance nacional tinham vídeos desta geração em sua grade, realizando um salto surpreendente que poucas pessoas esperavam. O monopólio das redes de TV continuava na pauta principal das discussões, mas novas possibilidades eram aventuradas, como o UHF e a TV a cabo. As mostras buscavam esquadrinhar a linguagem específica do vídeo, como “Odisséia dos sons” e mostras de holografia.

Foi consolidado um espaço fundamental para a exibição de vídeos a partir da quarta edição: a mostra perde as categorias por gêneros, distinguindo somente os formatos U-matic e VHS. Há uma queda na produção de ficção e o aumento da produção de experimentais e documentários. Nesta edição, apesar do grande número de inscritos, foi realizada uma seleção mais cuidadosa e exigente que no Festival anterior. Realiza-se uma grande mostra internacional em parceria com o Video Data Bank de Chicago, grandes performances como a de Roberto Aguilar desembrulhando o MIS, experiências como videofotografias em gráficos gerados por computador, experiências de computação gráfica, uma mostra de videoclipes e mostras paralelas de diversos países.

Em novembro de 1987, na sua quinta edição, o Videobrasil mostra os primeiros programas de TV influenciados e/ou criados pela geração de videoartistas, como o Fabrica do Som, de Tadeu Jungle. Esta inserção se evidencia pela ação da TV Cultura, que reforça seu apoio oferecendo ampla cobertura e um programa especial sobre o Festival. O setor da produção passa por um processo de profissionalização e especialização que deixa fora da seleção a produção mais amadora. Os realizadores já consagrados amadurecem sua produção e a qualidade técnica das obras se aprimora. Em termos narrativos, a renovação da linguagem televisual, o documentário e o experimental tornam-se os principais núcleos de realização: a imagem em vídeo potencializa suas qualidades técnicas, a textura visual, a musicalidade da montagem e a interatividade da câmera. O exemplo paradigmático é “UAKTI”, de Eder Santos.

Na sexta edição foi criado, em parceria com a TV Gazeta,o Videojornal dirigido por Hugo Prata e apresentado por Astrid Fontenelli. Foi a primeira vez que uma emissora de televisão fez a cobertura ao vivo e exibiu os premiados do Festival na sua grade de programação. A seleção da mostra competitiva é cada vez mais exigente e cai o número de inscritos enquanto aumenta a qualidade dos trabalhos apresentados. O Festival conta pela primeira vez com visitas internacionais (os americanos Aysha Quinn, Ira Schneider e Daniel Minahan, do The Kitchen de Nova York) e faz sua parceria com centros de mídia para premiar com bolsas de estudo artistas premiados na sua mostra competitiva.

Consolidam-se as relações internacionais a partir da sétima edição, e o Festival atrai importantes convidados estrangeiros, como Pierre Bongiovanni, do Centre International de Creátion Vídeo de Montbéliard (França), para intercâmbio de artistas como Sandra Kogut, Eder Santos, Roberto Berliner e Lucila Meirelles. Também contou com a presença de diretores de festivais como Tom Van Vliet, do World Wide Video Festival da Holanda, Sandra Lischi, do ONDAVIDEO da Itália, de representantes de emissoras de televisão como o Canal Plus da França, RTBF da Bélgica e Channel Four da Inglaterra, entre outros. Nesta edição, o Videobrasil possibilitou um grande número de contatos entre distribuidores, exibidores e televisões. Desse modo, o foco e as possibilidades expressivas da imagem eletrônica se expandem: no horizonte, já estão presentes a televisão e a arte do vídeo.

Na oitava edição o Festival se internacionaliza de vez, com diversas mostras internacionais apresentadas pelos seus curadores, workshops com artistas especialmente convidados como o inglês Tim Morrison, o japonês Yoichiro Kawaguchi, o francês Dominik Barbier e o brasileiro Marcelo Tas. O espaço para as videoinstalações cresce, com obras de Marcel Odenbach, Sandra Kogut e Tadeu Jungle. Os artistas brasileiros encontram reconhecimento cada vez mais amplo e se consolidam, como Eder Santos, Sandra Kogut, Marcelo Machado, Roberto Berliner e Renato Barbieri. Estamos, assim, diante de uma primeira geração amadurecida expressivamente e incorporada aos circuitos internacionais da videoarte. Da mesma forma, a mostra competitiva é internacional pela primeira vez, assim como seu júri. A televisão deixa de ser o alvo central, e percebe-se a existência de um circuito independente internacional muito mais ligado às artes plásticas através dos trabalhos de performance, instalação, TV experimental e computação gráfica. O hemisfério sul se destaca na mostra competitiva, enquanto a produção do Primeiro Mundo integra as mostras informativas.

Mas foi na nona edição que o Videobrasil deu seu grande passo em direção ao circuito internacional das artes eletrônicas. Foi a grande transformação, iniciado com a mudança do MIS para o SESC Pompéia. O Festival assume o caráter de bienal, deixando de ser uma competição de video makers para se tornar o grande espaço da arte eletrônica do hemisfério sul. Com um orçamento recorde, a mostra competitiva aumenta consideravelmente e atinge a marca de 200 obras exibidas. Com estas mudanças, o Festival sofreu a grande reformulação que o tornou internacional, aproveitando a crescente demanda neste plano da produção brasileira. Esta representou somente 60% dos 300 vídeos inscritos. Grandes nomes da teoria e da prática do videoarte internacional, como Bill Viola, Peter Callas, Gianni Toti, Jean Paul Fargier, Tina Keane, Jorge La Ferla e Julien Temple estiveram nesta edição, ministrando palestras, workshops, instalações e performances, demonstrando o amplo espectro da intervenção eletrônico-digital.

A mudança do título para Festival Internacional de Arte Eletrônica acontece na décima edição, e se concentra definitivamente na competição de obras produzidas por artistas do hemisfério sul. As categorias em competição são videoarte, documentário e animações, enquanto a ficção e a linguagem televisual são abandonadas. Mais uma vez, o documentário volta a ser um dos principais interesses experimentais, junto da poesia audiovisual, cuja sensibilidade ganha vários panoramas internacionais, que traçaram sua tradição. O grande destaque foram as treze instalações e as três performances comissionadas pelo Festival, que provocou um público recorde durante todo o período do evento e que, a partir daí, estende seu período de exposição para um mês.

Pouco mais de dez anos da sua fundação, o Videobrasil se caracteriza e passa a ser reconhecido mundialmente por reunir obras, na sua mostra competitiva, fora do eixo Estados Unidos-Europa Ocidental, mudando definitivamente o perfil do Festival: trata-se de produção artística, realizada por artistas dos países em desenvolvimento e produzida dentro do circuito especializado da arte. As contaminações intermidiáticas, antes predominantes entre o vídeo e suas relações com o cinema e a televisão, hoje acontecem entre o vídeo, a poesia, a instalação e a pintura. Para comemorar os 30 anos da videoarte internacional, o Videobrasil promove a mais completa exposição retrospectiva de Nam June Paik realizada no Brasil, que faz uma reedição especial instalação da "TV Moon" para o Festival. Consolida-se também sua vocação como incentivador de performances, como aquelas realizadas por Eder Santos e Paulo Santos, Stephen Vitiello e Steina Vasulka, Isabelle Choinniere e Marcondes Dourado.

Cada vez mais, o objetivo do Festival é elevar o nível da mostra competitiva, assim como o das mostras retrospectivas e informativas internacionais. Se no seu espírito pioneiro o alvo era a reunião da classe dos produtores locais, cumprindo um papel articulador e gerador de espaços e projetos, no limiar do século XXI o Festival vem reforçando seu papel de divulgador e formador de um público especializado nas artes eletrônico-digitais, tanto brasileiras como internacionais, focando a percepção na produção regional do continente. Na sua última edição, realizada em 2001, o Festival realizou uma retrospectiva das instalações de Gary Hill e, pela primeira vez, a arte digital e a arte na net ingressaram como um dos focos centrais para onde convergem as tendências mais experimentais da imagem eletrônica de hoje.

A partir da 14ª edição, obras produzidas em vídeo e em novas mídias competem lado a lado em uma mesma e única categoria. Aglutinador e catalisador, crítico e gerador das experiências mais ousadas do nosso audiovisual, o Festival mantém como prioridades a qualidade da seleção e da curadoria e o papel de articulador da conexão nacional e internacional. O trabalho desenvolvido pela Associação Cultural Videobrasil reforça o desejo de ajudar a construir, com a preservação da memória do Festival , o futuro do audiovisual brasileiro.

Solange Oliveira Farkas

Diretora e Curadora

Associação Cultural Videobrasil

FARKAS, Solange. "O Videorasil e o vídeo no Brasil: Uma Trajetória Paralela". In: Festival @rt Outsiders 2005, "://brasil": 2005, Paris, França, 2005.

currículo_ Solange Oliveira Farkas

SOLANGE OLIVEIRA FARKAS______________________

é jornalista e trabalha no universo da arte eletrônica desde 1982. É diretora e curadora do Videobrasil - Festival Internacional de Arte Eletrônica, além de conduzir a Associação Cultural Videobrasil, que abriga um acervo de aproximadamente 4 mil títulos catalogados em seu banco de dados, englobando uma significativa produção de vídeos experimentais no Brasil e na América Latina. Solange tem participado ativamente no circuito dos festivais e mostras internacionais de arte eletrônica como curadora e jurada, além de colaborar com diversas instituições como consultora de informações sobre obras e autores de vídeo brasileiro e latino-americano.

atividades permanentes________________________

Museu de Arte Moderna da Bahia

diretora

Associação Cultural Videobrasil

Presidente

VIDEOBRASIL - Festival Internacional de Arte Eletrônica

diretora e curadora

Videobrasil Coleção de Autores

concepção e produção executiva

FF>>DOSSIER

Curadoria e Concepção Geral

Encontros SESC Videobrasil

Curadoria e Concepção Geral

Caderno Videobrasil

Coordenação Editorial

Prince Claus Fund

Conselho do programa Network Partnerships

Amsterdam, Holanda

realizações recentes________________________

____________________2007

EMPAC DANCE MOVIES COMMISSION

Júri

Nova York, EUA

02/05 /2007 a 05/05/2007

REUNIÃO DO COMITÊ DE ATIVIDADES DO PRINCE CLAUS FUND FOR CULTURE AND DEVELOPMENT

Santa Cruz, Bolívia

25/04/2007 a 30/04/2007

Video Brasil- A celebration of Brazilian video and global art networks"

Itinerância Videobrasil 2006-2007 e Lançamento do Caderno Videobrasil 2 - Arte, Sustentabilidade e

Mobilidade

ICA- Lodres, UK

28 de abril de 2007

ITINERÂNCIA VIDEOBRASIL 2006-2007

Programa Itinerante

____________________2006

LA MIRADA DISCRETA: MARCEL ODENBACH & ROBERT CAHEN

Espacio Fundación Telefónica - Buenos Aires, Argentina

Curadoria

De 15/11/2006 a 14/01/2007

LANÇAMENTO DO CADERNO VIDEOBRASIL 2 - ARTE, SUSTENTABILIDADE E

MOBILIDADE

Coordenação Editorial

Livraria da Vila- São Paulo, SP

16 de novembro de 2006

ATA - CENTRO FUNDACIÓN TELEFÓNICA VIDEOARTE: TOURING PROGRAMME_2006

Lima, Peru

Palestrante

De 06/04/2006 a 25/05/2006

1º DOCKANEMA - FESTIVAL DO FILME DOCUMENTÁRIO

Maputo, Moçambique

Curadoria convidada “Seleção Especial” e palestrante

De 15/09/2006 a 24/09/2006

WORKSHOP "VIDEO ARTE"

Núcleo de Arte, Maputo, Moçambique

Coordenação

De 19/09/2006 a 20/09/2006

ISTANBUL ARTS FAIR 2006

Istambul, Turquia

Curadoria convidada “Outras Paisagens”

De 28/10/2006 a 05/11/2006

FÓRUM F. A. Q - PERGUNTAS SOBRE ARTE, CONSCIÊNCIA E TECNOLOGIA

SESC Avenida Paulista, São Paulo, Brasil

Palestrante

Dezembro de 2006

ITINERÂNCIA VIDEOBRASIL 2006-2007

Programa Itinerante (Faculdade Estácio de Sá (Ourinhos), unidades do SESC São Paulo e SESC Nacional) Estúdio Bomba Suicida, (Lisboa, Portugal), Museu Victor Meirelles (Florianópolis), Cine Humberto Mauro (Belo Horizonte), ATA - Centro Fundación Telefónica (Peru), VideoFest 2K6 - Bienal Internacional de Video y Cine Contemporáneo 2006 (Mexicali, Tijuana e Ensenada - México)

Curadoria

VCA NA BAHIA (FUNCEB, SALVADOR)

Salvador, Brasil

Palestrante

Agosto de 2006

NAM JUNE PAIK AWARD 2006 - INTERNATIONAL MEDIA ART AWARD NRW

Júri

Alemanha

____________________2005

MOSTRA PAN-AFRICANA DE ARTE CONTEMPORÂNEA (MoPAAC)

Curadoria e direção

Salvador, Bahia

Março, Abril de 2005

SIMPOSIO DE ARTE & MEDIA, ENCUENTRO IBERO_AMERICANO

Exibição dos trabalhos premiados e menções honrosas do 14º Videobrasil.

Barcelona, Espanha

Junho de 2005

LANÇAMENTO DO VIDEOBRASIL ON-LINE, BANCO DE DADOS

Julho de 2005

15O VIDEOBRASIL - FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTE ELETRÔNICA

direção e curadoria

06 a 25 de setembro de 2005 / São Paulo – Brasil

DVD ANTOLOGIA VIDEOBRASIL DE PERFORMANCES

Curadoria

Outubro de 2005

KUNSTFILMBIENNALE KÖLN 2005

curadoria convidada Cartografia do Sul / júri

setembro de 2005

7ª BIENAL DE VIDEO Y NUEVOS MEDIOS DE SANTIAGO

curadoria convidada “Subverted Temporalities”

novembro de 2005

____________________20042

PRÊMIO SÉRGIO MOTTA

Solange Farkas recebe o Prêmio Hors Concours.

Este prêmio, oferecido anualmente para um artista, pesquisador ou profissional de reconhecida atuação na área de arte e tecnologia, parte de uma indicação, por unanimidade do júri.

São Paulo

Novembro de 2004

BIENAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE SÃO PAULO

Mediação de mesa de debates

São Paulo

Outubro 2004

VIDEOBRASIL NA BAHIA - ITINERÂNCIA DO 14º FESTIVAL DE ARTE ELETRÔNICA

Palestra de Abertura

Salvador, Bahia

Novembro de 2004

2º FESTIVAL INTERNACIONAL DE MARIONETES - KOMMUNITAS UTAN KAYU

Reunião do Comitê de Atividades do Prince Claus Fund for Culture and Development

Jacarta, Indonésia

Outubro de 2004

1ª MOSTRA DE ARTE ELETRÔNICA DO PARÁ

Instituto de Artes do Pará

Belém, Pará

Setembro de 2004

ITINERÂNCIA VIDEOBRASIL 2004 EM FLORIANÓPOLIS

Palestrante

Florianópolis, Santa Catarina

Setembro de 2004

ITINERÂNCIA VIDEOBRASIL 2004 EM BELO HORIZONTE

Palestrante

Belo Horizonte, Minas Gerais

Agosto de 2004

FÓRUM CULTURAL MUNDIAL

Palestrante

São Paulo, Brasil

Junho de 2004

TEMPORADA DE EXPOSIÇÕES EM BEIRUTE

Curadora Convidada

Beirute, Líbano

Maio de 2004

NAM JUNE PAIK AWARD 2004

Foundation For The Arts And Culture Of North Rhine Westfalianam

Júri

Dortmund,Alemanha

Janeiro de 2004

SEMINÁRIO DE ARTE ELETRÔNICA DO PARÁ

Instituto de Artes do Pará, Belém, Brasil

Palestrante e curadoria "Vídeo em Foco"

______________________200302

25 hrs

International Video Art Show

Entrevista para catálogo deste Festival

Maio de 2003

20th WORLD WIDE VIDEO FESTIVAL

Curadoria de programa de videoarte recente sul-americana “The Video as a Rescue of Identity”

Amsterdam, Holanda

Maio de 2003

INM - IMAGES DU NOUVEAU MONDE

Festival de Cinéma Panaméricain

Curadoria do programa “ Brazilian Videoart”

Abril de 2003

VIDEOFORMES 2003

Festival International d’Arts Vidéo et Multimédia

curadoria do programa “Carnet de Voyage”

Março de 2003 / Clermont-Ferrand - França

14O VIDEOBRASIL - FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTE ELETRÔNICA

direção e curadoria

22 de setembro a 19 de outubro de 2003 / São Paulo – Brasil

_______________________2002

VIDEO ZONE -1ST INTERNATIONAL VIDEO ART BIENNIAL IN ISRAEL

Cinematheque Tel Aviv | Herzliya Museum of Art | Digital ArtLab Holon

Novembro de 2002, Tel Aviv, Israel

FOUNDATION FOR THE ARTS AND CULTURE OF NORTH RHINE WESTFALIANAM

Nam June Paik Award 2002

Juri

Setembro de 2002

VID@RTE FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEO Y ARTES ELECTRÓNICAS

Membro do juri

Setembro de 2002, Ciudad de Mexico, México

HOME WORKS – FORUM ON CULTURAL PRACTICES IN THE REGION

Apresentação dos vídeos vencedores do 13º Festival Videobrasil

Abril de 2002, Beirute. Líbano

MEDIO@RTE LATINO

Curadoria

Evento especial da Hous of Cultures para ressaltar a importância e singularidade da videoarte da Améruca Latina, especialmente Brasil, México e Argentina

Berlim, Alemanha

Fevereiro 2002

NAM JUNE PAIK AWARD 2002 - INTERNATIONAL MEDIA ART AWARD NRW

Júri

Alemanha

Setembro de 2002

______________________2001

BRASIL DOCUMENTA – I FORUM INTERNACIONAL DE DOCUMENTÁRIOS

Mediadora no Painel Modelos de Produção em Tecnologia Digital

7 de novembro 2001, Instituto Moreira Salles, Rio de janeiro

XI ENCONTRO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTES PLÁSTICAS - ANPAP

Mesa Redonda III : Arte e Novas Mídias

21 a 24 de novembro de 2001

PRÊMIO PHILIPS DE ARTE PARA JOVENS TALENTOS

Juri

8 de outubro de 2001 / São Paulo – Brasil

13O VIDEOBRASIL - FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTE ELETRÔNICA

direção e curadoria

19 a 23 de outubro de 2001 / São Paulo – Brasil

RAFAEL FRANÇA, OBRA COMO TESTAMENTO

produção executiva

Setembro de 2001

ATA – ALTA TECNOLOGIA ANDINA

Curadoria de videos brasileiros

Maio de 2001- Lima, Peru

______________________2000

INTERFERENCES

Festival International d’Arts Multimédia Urbains

14 a 20 de dezembro de 2000 / Belfort – França

júri e curadoria do programa “carte blanche”

7º VITÓRIA CINE E VÍDEO

6 a 12 de novembro de 2000 / Vitória - ES

júri e debate ”A Linguagem do Vídeo”

GRANDE PRÊMIO CINEMA BRASIL - 2000

Ministério da Cultura

outubro/novembro 2000

membro do júri de indicação e seleção das obras

PRÊMIO CULTURAL SÉRGIO MOTTA 2000

outubro/novembro 2000

comissão de seleção

CERTAS DÚVIDAS DE WILLIAM KENTRIDGE (documentário)

outubro de 2000

produção executiva

MTV VIDEO MUSIC BRASIL 2000

comissão julgadora

MOSTRA AFRICANA DE ARTE CONTEMPORÂNEA

16 de agosto a 17 de setembro de 2000 / SESC Pompéia - São Paulo

curadoria geral

VIDEOFORMES

15º Festival International d’Arts Vidéo

março de 2000 / Clermont-Ferrand - França

membro do júri

curadoria do programa “Carte Blanche”

ÓPERA DO FIM DO MUNDO

fevereiro de 2000 / SESC Ipiranga - São Paulo

direção e adaptação

FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEOARTE - ATA

maio de 2000 / Lima - Peru

curadoria do programa “Além das Fronteiras”

MACAU ART FESTIVAL

março de 2000 / Macau - China

curadoria do programa “Contamination I”

MICROWAVE FESTIVAL 2000

janeiro de 2000 / Hong Kong - China

curadoria do programa “Contamination”

palestra "Arte e Novas Tecnologias"

_____________________1999/98

EXIT EXIBITION

Chisenhale Gallery

dezembro de 1999 / Londres - Inglaterra

curadoria do programa brasileiro “Exit”

VIDARTE - FESTIVAL DE VIDEO Y ARTE ELECTRÓNICAS

setembro de 1999 / Cidade do México - México

membro do júri

palestra

curadoria e apresentação do “Programa Itinerante 12º Videobrasil”

AYLOUL FESTIVAL

setembro de 1999 / Beirute - Líbano

curadoria do programa “Contemporary Southern Hemisphere Videoart”

IV MOSTRA EUROAMERICANA DE VIDEO Y ARTE DIGITAL

agosto de 1999 / Buenos Aires - Argentina

curadoria da “Mostra Antológica de Vídeos Brasileiros”

conferência “Siglo XXI: La educacíon audiovisual sobre la enseñanza de los medios en el próximo milenio”

3º FESTIVAL DE CINEMA E VÍDEO DE CURITIBA

maio de 1999 / Curitiba - PR

membro do júri

CULTURGEST 99

Museo Nacional de Bellas Artes

abril de 1999 / Buenos Aires - Argentina

curadoria do programa “Videoarte Brasileira: uma escrita poética”

palestra no "Video Art Symposium"

UNESCO ZIMBABWE FILM & VIDEO TRAINING

março de 1999 / Harare - Zimbábue

conferência “Project for Southern Africa”

12º VIDEOBRASIL - Festival Internacional de Arte Eletrônica

22 de setembro a 11 de outubro de 1998 / SESC Pompéia - São Paulo

direção e curadoria

III NATIONAL VIDEO FESTIVAL DE OVAR

outubro de 1998 / Ovar - Portugal

curadoria do programa “Retrospectiva Videobrasil”

1º VIDEO FESTIVAL DE LIMA

maio de 1998 / Lima - Peru

curadoria e apresentação do programa “Retrospectiva Videobrasil”

LONDON FESTIVAL OF MOVING IMAGES

fevereiro de 1998 / Londres - Inglaterra

curadoria e apresentação do programa “Visions from Latin America”

II FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEOARTE - ATA

maio de 1998 / Universidade Ricardo Palma - Lima, Peru

curadoria Contemporary Brazilian Videos

______________________1997/96

DIGITALE - ACADEMY OF MEDIA ARTS

Colônia - Alemanha

curadoria e apresentação do programa “Short Review of Brazilian Videoart”

VIDEO DATA BANK OF CHICAGO

Chicago - Eua

curadoria do programa “Brazilian Contemporary Tapes”

THE EUROPEAN MEDIA ARTS

Osnabrück - Alemanha

curadoria e apresentação do programa “Brazilian Contemporary Tapes”

BANDIT-MAGES

Bourges - França

curadoria e apresentação do programa “Brazilian Contemporary Tapes”

WORLD WIDE VIDEO FESTIVAL

Amsterdã - Holanda

curadoria e apresentação do programa “Brazilian Contemporary Tapes”

ICA

Londres - Inglaterra

curadoria do programa “Brazilian Contemporary Tapes”

11O VIDEOBRASIL - FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTE ELETRÔNICA

São Paulo-SP

curadoria e coordenação geral

XVI FESTIVAL FRANCO LATINOAMERICANO DE VIDEO-ARTE

TV5 - Montreal, Quebec, Canadá

Coordenadora e organizadora da mostra do Brasil

DIMAS

São Petersburgo - Rússia

curadoria e apresentação do programa “Videobrasil Compilation”

FESTIVAL FRANCO-LATINO DE VIDEOARTE

Bogotá - Venezuela

membro do júri

4º MOSTRA NACIONAL DE CINEMA E VÍDEO DE CUIABÁ

Cuiabá-MT

membro do júri

12O RIO CINE FESTIVAL

Rio de Janeiro - RJ

membro do júri

LATIN AMERICA MEETING AT THE INPUT

Guadalajara-México

conferência

_______________________1995/94/93

MELKWEG

Amsterdã - Holanda

curadoria do programa “Brazilian Videoart”

FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTE ELECTRÓNICA DE BUENOS AIRES

Buenos Aires - Argentina

curadoria do programa “Brazilian Videoart”

FESTIVAL DE INVERNO DE OURO PRETO

Ouro Preto - MG

Curadoria Do Programa “Brazilian Videoart”

FORUM BHZ - PALÁCIO DAS ARTES

Belo Horizonte - MG

curadoria do programa “Documentários Experimentais Brasileiros”

3O MOSTRA NACIONAL DE CINEMA E VÍDEO DE CUIABÁ

Cuiabá-MT

membro do júri

1O SEMANA DE VÍDEO DA BAHIA/ INSTITUTO GOETHE

São Paulo - SP

membro do júri

curadoria do programa “Retrospectiva do Videobrasil”

ARTE DZARM 95 - MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO

São Paulo - SP

comissão julgadora

2O PRÊMIO AVON - MUSEU DA CASA BRASILEIRA

São Paulo - SP

comissão julgadora

I FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEO Y ARTES ELECTRÓNICAS

Buenos Aires - Argentina

curadoria do programa “Brazilian Videoart”

conferência “An Outlook of Brazilian Video Through Videobrasil Electronic Art International Festival”

MELKWEG

Amsterdã - Holanda

conferência “15 Years of Videoart in Brazil”

UNIVERSIDADE FEDERAL DO MATO GROSSO DO SUL

Campo Grande - MS

conferência “Mercado e Produção de Vídeo Independente”

10O VIDEOBRASIL - FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTE ELETRÔNICA

São Paulo - SP

curadoria e coordenação geral

PRÊMIO ESTÍMULO PARA VÍDEO / SECRETARIA DE CULTURA DO ESTADO DE SÃO PAULO

São Paulo - SP

comissão julgadora

PRÊMIO ESTÍMULO PARA VÍDEO / DEPARTAMENTO DE CULTURA DE CAMPINAS

Campinas - SP

comissão julgadora

II INTERNATIONAL STUDIO OF IMAGE TECHNOLOGY

São Paulo - SP

curadoria do programa “Videoarte na América Latina”

WORLD WIDE VIDEO FESTIVAL

Haia - Holanda

curadoria do programa “Brazilian Documentary Tapes”

IV INTERNATIONAL VIDEO FESTIVAL OF CANARIES

Las Palmas - Ilhas Canárias

membro do júri

OFICINA CULTURAL DO TATUAPÉ

São Paulo - SP

palestra no programa “Pessoas que Pensam e Fazem Vídeo”

Associação Cultural Videobrasil