Associação Cultural Videobrasil

Letícia Ramos – A consistência do abismo

Desde o início de sua trajetória, em 2004, a artista Letícia Ramos transita entre a criação de aparatos fotográficos e a apresentação de imagens em movimento não exatamente reconhecíveis. Seus primeiros trabalhos – os vídeos Estufa (2004) e Projeto vermelho (2006) –, realizados em parceria com Luiz Roque, articulam paisagens e elementos não propriamente naturais, que assaltam o plano visual. Entre plantas de uma estufa ou brumas de uma serra, surgem fumaças coloridas que se amalgamam com a paisagem, ao mesmo tempo em que reafirmam o seu caráter compositivo, não dado, algo construído pela perspectiva, pelo enquadramento, pelas escolhas do sujeito atrás da câmera. Porém, se nesses filmes iniciais sua preocupação reside principalmente na imagem, qualidades e potencialidades narrativas desse constructo, a partir do projeto ERBF* (2007) entra em jogo a criação de máquinas específicas para a captação determinadas imagens.
E o ERBF foi só o começo. Desde então, outros aparatos foram construídos para captar outras cenas, como aquele desenvolvido para a videoinstalação Cronópios** (2009), filme realizado com um conjunto de três câmeras Lomo Oktographic de oito lentes. Esse tipo de câmera possibilita retratar uma cena durante 2,5 segundos, a partir de pontos de vista distintos. Não por acaso, foi o sistema escolhido para registrar um dia na região do largo de Pinheiros, em São Paulo, do amanhecer ao anoitecer.

Atualmente Letícia está envolvida no projeto Bitacora, que consiste em desenvolver uma câmera polar capaz de registrar nuances cromáticas da paisagem, baseada na influência dos ventos. Este projeto culminará com a participação da artista no programa de residência artística The Arctic Circle, expedição multidisciplinar que, em 2011, viajará pelo Polo Ártico a bordo de um veleiro. Desses aparatos, resultam imagens com outras temporalidades, texturas e angulações, que redefinem conceitos como captação, registro e visualidade.

É nessa trajetória bipolar, entre paisagens estranhas e máquinas esdrúxulas, que se reafirma a encruzilhada analítica da qual o observador não pode se esquivar.

Ou seja, se o problema visual que a artista nos apresenta é a paisagem, algo já bastante complexo para ser enfrentado, há ainda a questão que diz respeito ao equipamento audiovisual que capta as imagens dessa paisagem. Essas máquinas, construídas especialmente para registrar determinada paisagem, condensam o esforço científico e imaginativo de antever aquilo que se quer captar e elaborar a tecnologia capaz de fazê-lo. Ou seja, no princípio nada existe, nem a câmera, nem a imagem. Entre a assepsia daquilo que é visual, distanciado, quase abstrato, da imagem/paisagem registrada pela câmera, e o aparato fílmico cheio de materialidade física, há um abismo conceitual que a artista insiste em enfrentar com pregos e poesia, madeira e música, furadeira e fasma.

Por exemplo, ouso dizer que em seu projeto Bitacora, em desenvolvimento, a proposta de criar uma máquina “capaz de registrar nuances cromáticas da paisagem, baseada na influência dos ventos” não tem muita importância enquanto informação sobre a obra. Interessa, sim, saber que a artista está estudando e reinventando a estrutura mecânica das câmeras polaroides, absorvendo o que essa tecnologia representava quando surgiu – a possibilidade do registro instantâneo, imediato –, e relacionando esse tipo de registro com as anotações e tecnologias empregadas pelos viajantes que se lançaram precariamente aos Polos Norte e Sul no fim do século 19. Ou seja, não há possibilidade de essa máquina não atingir o seu propósito, posto que este é menos importante que a máquina em si. E a imagem que resultar desse aparato será a única imagem possível de resultar.

Nas proposições de Letícia não é possível olhar para o objeto sem ver a imagem que ele é capaz de gerar, ou vice-versa. A obra se dá nessa relação fantástica entre materialidade e visualidade, sem que se possa indicar o que vem primeiro: se é a curiosidade quase infantil e visionária de desmontar e remontar equipamentos, ou o inconformismo com aquilo que se convencionou definir como paisagem. De fato, é a ausência de uma escala de valores entre tais polos e um rigor extremo na construção de ambos que instaura um sentido radicalmente poético em suas obras, que estão entre aquelas “finalidades sem fim” das quais nos fala Antonio Cícero em seu livro homônimo, em que aborda o “sentido” da criação artística.

Há algo em artistas como Letícia que tangencia uma espécie de condenação biológica, como a que define a trajetória de alguns seres ou exploradores: não há alternativa a não ser seguir em busca de novas viagens.

Gabriela Kremer Motta é curadora, crítica e pesquisadora em artes visuais. Doutoranda em história, crítica e teoria da arte pela ECA-USP, integra,como curadora, a equipe do programa Rumos Itaú Artes Visuais 2011/2012. É gerente artística da Galeria Ecarta e professora do curso de gestão cultural da Unisinos – Universidade do Vale do Rio dos Sinos. Realizou, entre outras, as exposições Convivência Espacial (em Recife e Porto Alegre, 2010) e Campo Coletivo (São Paulo, 2008).

*Estação radiobase fotográfica (ERBF) é um projeto de investigação e criação de um equipamento audiovisual desenvolvido a partir do cruzamento de dois campos de interesse da artista: a paisagem e as tecnologias de registro do movimento. Essa máquina é uma câmera pinhole cinematográfica, capaz de captar simultaneamente diferentes pontos de vista de uma paisagem. O nome do projeto faz referência às reais ERBs, antenas de comunicação que povoam os arranha-céus de São Paulo, e “paisagem” escolhida para ser registrada com essa máquina.

**Ver Dossier Videobrasil.

A respeito da sua formação como arquiteta, como se deu o início da sua produção artística, da construção do equipamento óptico?

Fiz faculdade de Arquitetura na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Considero que toda a minha formação artística veio dessa fonte. Ali aprendi a ver o mundo em três dimensões, a ter um processo de trabalho criativo e principalmente a desenvolver técnicas de desenho, projeto e detalhamento. Foi também na faculdade que iniciei minhas primeiras experiências fotográficas: trabalhei no laboratório de fotografia, fui monitora de geometria descritiva, tinha especial dedicação às matérias de urbanismo e maquete. Entretanto, o que sempre me interessou foi o procedimento do projeto em si, e não o seu fim. Nunca consegui finalizar um projeto de edifício comercial sequer. Surgiram assim muitas maquetes conceituais, muitos desenhos esquemáticos, muitas novas propostas e questionamentos sobre o espaço e suas relações. Em 1998, ainda na faculdade de arquitetura, realizei o meu primeiro curta-metragem, em super-8, chamado Há alguém no vento. Esse filme, de cópia única, em película, montado com tesoura e durex na sala de minha casa, foi o estopim para perceber que o meu trabalho arquitetônico não era comercial e que o meu envolvimento com a arquitetura estava na forma estrutural do meu pensamento, na utilização e conhecimento da tríade: ESPAÇO - TEMPO - PERCURSO.
Em 2002 me mudei para São Paulo para trabalhar na produção de filmes comerciais e cursar a Faculdade de Cinema na Fundação Armando Alvares Penteado. Minha carreira profissional no audiovisual já estava direcionada para montagem e finalização de filmes. Já possuía uma boa formação técnica nessa função e, por isso, durante o curso, foquei todos os meus trabalhos em experimentar artisticamente ao máximo possível, e me utilizar de todas as ferramentas que o ambiente universitário naquela época pudesse me oferecer. Nesse contexto realizei o que considero o meu primeiro projeto artístico individual, chamado ERBF, que se tornou o meu trabalho de conclusão de curso. Foi esse trabalho o que me fez realmente perceber que o limite entre arte, cinema e arquitetura era tênue demais e que, na verdade, minhas pesquisas encontravam-se mais próximas de procedimentos da arte contemporânea do que da arquitetura ou do cinema stricto sensu. A construção de aparatos ópticos foi uma necessidade de produzir algum equipamento que também se relacionasse conceitualmente, em sua prática técnica de formação da imagem, com o tema que queria abordar.

O que de fato te move hoje, depois de alguns trabalhos já exibidos com êxito, a continuar desenvolvendo dispositivos para a realização de algo a partir de fotografia-filme-vídeo?

Ser um explorador/inventor e obter novas paisagens.

Que artefato, no teu trabalho, faz a junção de cinema e arquitetura?

A estruturação do pensamento do projeto tem como resultado um objeto “funcional”, assim como os mecanismos de desconstrução e reconstrução do espaço. Se é para citar um “artefato” prático, diria que é a lapiseira.

Qual é a diferença entre as práticas laborais que envolvem a criação do projeto e sua execução numa oficina? Como é passar do status de montadora-editora para o de artesã-inventora?

O projeto na prancheta parte de um mundo ideal, de uma forma milimetrada, calculada, porém ainda vaga quanto ao uso pragmático. O desenho, em si, é uma prática do pensamento de abstração. Por isso, o vai e vem do projeto ao protótipo é o que materializa o objeto e amplia as possibilidades da pesquisa. A escala real interfere nas minhas escolhas, os materiais disponíveis no mercado, no ateliê, nas lojas de antiguidades, as adaptações e a reciclagem. O projeto não é intocável; interage com estas diferentes esferas e se adapta o tempo todo até chegar a sua forma final. Como é executado por mim, ele é apenas uma maneira de registrar e quantificar o pensamento da máquina. Uma forma de transmitir a outras pessoas a ideia de organizar a execução de determinadas peças na oficina. Mas o projeto somente se realiza em sua construção. Entre o parafuso e a chave de fenda, no erro e no acerto.
Há como se fazer um esforço conceitual e chegar a analogias diversas entre trabalhar numa oficina e trabalhar em frente a um computador como editora de cinema. Até porque, em ambas as atividades, o que precede são os processos criativos, e a grande diferença está no uso das ferramentas, o que exige maior ou menor fator manual.
A montagem de cinema também pode ser artesanato quando, por exemplo, abdica-se do uso de plug-ins e efeitos para consegui-los digitalmente, porém de forma manual. Ou quando utilizamos trucagens e montamos filmes em moviolas, colando cada parte do negativo uma a uma. A montagem dos filmes de Cronópios é um exemplo disso. E, assim como a montagem pode ser também artesanal, a marcenaria também pode ser mecânica, se pensarmos em uma fábrica de móveis. A grande diferença para mim está na absorção dos acasos, no propósito do trabalho que se quer desenvolver. Tenho a impressão de que essa é a minha técnica: misturar ferramentas com tecnologias distintas. É por isso que o meu computador de trabalho está sempre tão sujo e que tenho até um software para calcular cada furo exato da pinhole.

Relembrando o mote da exposição de arquitetura e design Brasilien baut Brasilia (O Brasil constrói Brasília), organizada por Mary Vieira em Zurique e Berlim entre 1957 e 1959: uma cidade do futuro significa também a cidade do presente?

Brasília sempre foi uma questão, principalmente quando se trata de vislumbrar a cidade do futuro. Sabemos da falha moderna da setorização funcional e a sua evolução de pensá-la como um espaço relacional e de aprendizado, como vimos nas teorias de Jane Jacobs. Acho que Brasília como plano de cidade moderna atingiu o seu objetivo, mas o homem moderno não caminhou na direção que se planejou para ele. Contudo, ao mesmo tempo, quando vemos projetos como o da Lina Bo Bardi para o SESC Pompeia funcionando na realidade de sua utopia máxima, devemos nos questionar se alguns desses espaços é que não foram planejados para pessoas utópicas. Recentemente apresentei uma fala em um simpósio de Porto Alegre sobre o tema: “Expandir o presente, contrair o futuro”. As camadas temporais sobre uma cidade, a velocidade com que isso acontece, fazem com que a percepção do agora seja o futuro. A questão poderia ser múltipla: O que temos como uma séria reflexão sobre a cidade de hoje? Para que esperar o amanhã para tomarmos as atitudes que já sabemos que serão realmente necessárias? Se já possuímos dados concretos, para que saber aonde isso tudo vai nos levar? Nos meus trabalhos, a cidade do futuro é baseada em gênero. Em imaginário e ficção. Quem sabe até no próprio estereótipo do futurismo. Sobretudo, o que tento fazer é uma grande confusão temporal. Produzo filmes que parecem ter saído do século 18, porém tratam de temas atuais e de imaginários futuristas de um passado recente. As multicamadas se confundem e formam esta grande ficção, esta máquina do tempo.

O aparato óptico construído

Detrás de un muro un jardín efímero
Un mar que no es mar
Un cielo de agua, paredes de hojas
Mirar por una rendija un jardín escondido
(Jardín del Cronópios, 2008)

A cada passo investigativo por entre o conjunto de trabalhos recentes da artista Letícia Ramos, é possível, como resultado de tal exploração de sentido visual, descobrir uma nova cidade de passado remoto.

Desde 2005, sua produção com a imagem em movimento vem tomando uma direção enviesada, se notarmos o rol de soluções que encontra, ante a recorrência dos recursos de pós-produção acessíveis. A partir do conhecimento adquirido por excelência nos campos dos quais é egressa, primeiro a arquitetura e posteriormente o cinema, ao longo de suas proposições de percurso, conduzidas pelo tempo que julga necessário, Letícia Ramos vale-se de precisas noções experimentadas com o irromper no espaço, traço amplamente percebido em sua realização videográfica.

Obeliscos

A obra ERBF – Estação radiobase fotográfica (vídeo, objeto e fotografia, 2005-2009) reúne sob disparo único, de 24 quadros por segundo, diferentes perspectivas do skyline da cidade de São Paulo.

Composta pela série Instantâneos sequenciais #1, #2, #3 e #4, e Panorâmica 01 (35 mm/vídeo, 1 min, projeção em loop, 2005), as frenéticas animações pululam espontaneamente como marcações delineadoras da própria cidade, cercada de antenas de telefonia celular e transmissão. De uma nova classe de contornos, esses monumentos aéreos induzem a uma tentativa de fixar o olhar em meio a uma paisagem de horizonte reconhecidamente metropolitano. Vê-se surgir assim a silhueta de um bosque criado como imagem da ilusão em movimento.

Acompanhando a sequência de furos idênticos, posicionados lado a lado, à mesma distância focal um do outro, eis que temos a câmera especificamente construída, sem a utilização de lentes, pela artista. O que realmente parece importar nas relações entre as obras de Letícia Ramos não é a imagem do objeto que está em movimento, mas sim os modos de ver da câmera, sob determinado ponto de vista do objeto. Tal singularidade arremessa seus trabalhos para além do registro convencional do tempo.

Em outras palavras, talvez signifique deslocar o próprio constructo, de assumir a escolha da pinhole perante um equipamento normativo como a câmera de cinema. Verossimilhança à parte, seria como deter as naturais paisagens gigantes de Marc Ferrez, feitos impensáveis para uma época em que uma missão fotográfica dispensasse arcas de víveres, provisões e equipamentos a ser transportados por tropeiros e carregadores em cima do lombo de mulas.

A partir deste ponto de inflexão técnica, a artista passa a perseguir, numa incessante busca, ainda em curso, o encaixe de marcenaria perfeito, em sessões semanais de testes com novos protótipos de câmeras. Sem deixar de lado também a revelação de negativos, tarefa da qual se ocupa pessoalmente. A constante observação da cidade imprime profundas modificações visuais – o que não circunscreve em hipótese alguma apenas a obtenção de enquadramento ou a localização do melhor ângulo –, como confirmou a mostra de ERBF no Centro Cultural São Paulo em 2009. A expedição de Letícia Ramos visa estabelecer uma outra temporalidade com o objeto que é fotografado – como se ele fosse um alvo no ar do topo de um alto edifício.

Jardins suspensos

De dentro da parede, por uma fresta na fachada pintada de branco, junto à calçada da rua, ouve-se um áudio suave e inquietante de caixa de música. Os transeuntes são atraídos a espiar por esse vão, onde narrativas visuais de sonho são entrevistas em Jardim fantástico (35 mm/ vídeo, 3 min, 2008).

Ao empurrarmos a porta lateral, o jardim de ficção, à maneira estrutural de um ambiente de passagem, abre-se a uma fruição incontida. Atravessando os vidros das janelas em seu caminho de reflexos estaiados, o Jardim efêmero é constituído por duas projeções distintas: um corredor estreito, repleto de folhas que se desvendam de forma espectral sob a luz do facho do projetor no vídeo Hojas faz a vista alcançar quase até o muro do fundo do galpão, onde a projeção do vídeo Mar evoca, em escala espacialmente ampliada, a contemplação marítima.

Tal qual cenários, a partir de registros desdobrados com a câmera Lomo Oktomatic de oito lentes, as projeções multicanais que compõem Jardín del Cronópio (videoinstalação + vídeos em loop, 2008) abrem campo livre para deambulações aos jardins descobertos, como na mostra da ThisIsNotAGallery, em Buenos Aires.

Passeio na praça

A videoinstalação Cronópios (35 mm/vídeo em loop, 2008-2009) reproduz o período de um dia inteiro no Largo da Batata, São Paulo, do amanhecer ao anoitecer. Situado no bairro paulistano de Pinheiros, este estrangulamento de intenso tráfego na malha urbana serve à zona oeste como passagem de acesso entre o centro expandido e a zona periférica. O pesado trânsito confluente congestiona a área, aliado a um lento e ambicioso projeto de reurbanização.

Desenvolvido especialmente para essa finalidade, o sistema de captação de imagens (um conjunto de três câmeras Lomo Oktographic com oito lentes cada) contribuiu para a gênese desta peça. De diversos pontos, observados por 2,5 segundos cada um, inúmeros retratos simultâneos de uma mesma cena são exibidos, com altíssimo efeito de mobilidade nas combinações angulares e de sobreposição.

A múltipla montagem desta videoinstalação se dá pela refração saturada de luz que é produzida com a projeção, através da transparência de ambos os lados, em uma tela única de acrílico. Contudo, o uso deste material provoca mais duas outras projeções fantasmas, em ângulos específicos que, no entanto, reagem com luminosidade oscilante.

Entre 2008 e 2009, o público de quatro capitais (São Paulo, Curitiba, Salvador e Rio de Janeiro) do programa nacional Rumos Artes Visuais, do Instituto Itaú Cultural, além de circular ao redor desta tela acrílica, instalada a ponto de visualização de todos os distintos ângulos refratários, ainda pôde sentir o pulso desta cidade bem perto dos olhos.

Leticia Ramos
O endereço concentra um apanhado da produção da artista, organizado cronologicamente por exposições, galerias de fotos, presença na mídia, mapas, biografia e informações extras sobre projetos paralelos e pesquisas pessoais.

Projeto Bitacora
Descreve em detalhes o mais recente projeto da artista, Bitacora, desdobramento do prêmio nacional Marc Ferrez da Funarte em 2010 com realização prevista para o primeiro semestre de 2011. Em formato de expedição multidisciplinar ao Círculo Polar Ártico, o trabalho será desenvolvido durante o programa de residência artística internacional The Arctic Circle, a bordo de um veleiro.

Itau Cultural
No website do Instituto Itaú Cultural, Letícia Ramos aparece como selecionada, com sua videoinstalação Cronópios, entre os 45 artistas da quarta edição do programa nacional Rumos Artes Visuais 2008-2009. O trabalho foi incluído em três dos recortes curatoriais da mostra, e exibido em Curitiba, Salvador, Rio de Janeiro e São Paulo.

Porto Alegre SEU
Porto Alegre, junho de 2010: a artista participou da primeira edição da SEU (Semana Experimental Urbana) com o trabalho Eixo Z, que discute a percepção do mobiliário urbano como campo de atuação artística.

ThisIsNotAGallery
Breve registro da exposição na galeria virtual ThisIsNotAGallery, de Buenos Aires, em 2008. Espontaneamente convidados pela natureza da situação, passantes espreitam da calçada, por uma fresta na fachada toda pintada de branco de um imóvel fechado, a instalação multicanal Jardim de Cronópio.

Registro de arte
Um selo audiovisual criado e dirigido pela própria artista Letícia Ramos. O ideal por trás deste meio é extrapolar o mero aspecto documental do registro de arte e tomar o risco da aposta na experimentação e desenvolvimento de uma linguagem para cada artista e obra específica.