Ensaio Cezar Migliorin, 08/2006

Landscape Theory

Landscape Theory é um vídeo de paciência. Bellini grava o diálogo entre ele e um homem nos Estados Unidos, enquanto filma um avião que risca o céu. O homem lhe diz que não deve filmar naquele lugar: “as pessoas andam meio nervosas...”, “desconfiam de pessoas filmando grandes estruturas ou grandes prédios...”. Bellini tem a tranqüilidade de perceber que algo importante estava acontecendo ali: o diálogo tem a força de algo que não acontecerá duas vezes, e o artista teve a perspicácia de mantê-lo, em tensão, sem ser subserviente. Aos poucos o diálogo vai tornando a câmera de Bellini cada vez mais perigosa: “outro dia um cara foi preso aqui perto porque estava tirando fotos...” e Bellini mantém a conversa, sem dar razão ao homem, escutando-o. A questão do vídeo não era provocar uma experiência inusitada, radical, uma briga, mas deixar a fala sair, se fazer. Até onde pode ir essa fala? É essa a paciência e a inteligência do trabalho: deixar o texto ultrapassar a comunicação e fazer vibrar um estado do mundo.

Em Landscape Theory o artista consegue materializar a violência de um encontro “casual”; a violência de uma fala, a princípio, amigável. Landscape Theory se concretiza nessas fronteiras: entre a delicadeza dos pássaros que Bellini quer filmar e a natureza privatizada por um cidadão que se vê como responsável pela segurança de todos. O Estado aqui que não precisa mais espalhar placas e regras onde se explicita o interdito. O interdito, o perigo, a ameaça estão em toda parte: nos pássaros, na paisagem, nos viadutos e nos encontros casuais que se pode ter com um estranho na rua.

O terrorismo que destruiu o World Trade Center retorna neste vídeo sem nenhuma imagem do ocorrido e sem nenhuma tela negra que proíba a imagem. O 11 de setembro habita as imagens deste vídeo de cinco minutos. Talvez seja essa materialidade de um estado das coisas que impressiona no trabalho de Bellini; cada imagem que vemos em Landscape Theory transborda a “landscape” apontando para a maneira como uma guerra das imagens foi “vencida” pelos terroristas. O mundo não está aí para ser significado, nos diz o homem que aborda o artista. Tudo isso aí que você está filmando possui, em potência, o que nos ameaça: os grandes prédios, os viadutos, as fábricas de computador e até a paisagem: “Você sabe onde eu poderia filmar sem ser um problema?”, pergunta Bellini. “Não, não sei”, diz o homem. Todo e qualquer lugar está impregnado. 

Em um primeiro momento me perguntei: por que não manter uma unidade espacial entre a fala e a imagem? Por que não manter a imagem do som direto? Entendo que foi trazendo uma multiplicidade de imagens, que ora encontram o texto, ora se distanciam dele, que Bellini conseguiu multiplicar para um espaço infinito o discurso que ali se estabelecia entre os dois. A composição ética e política do espaço que se materializa no vídeo de Bellini não diz respeito apenas ao espaço em que o vídeo se dá, mas a uma realidade da imagem e do espaço em geral. 

Há um embate pelo espaço entre as duas vozes do vídeo. Por um lado há o artista que vê uma microação da natureza - um pôr-do-sol e os pássaros - e se interessa de maneira estranhamente singela e desfuncionalizada por esse espaço. Por outro lado há a voz que vem dar uma “dica” que acaba em “dura” e que vê naquele mesmo espaço uma função. Para o homem, entre câmera e espaço não há ambigüidade. Filmar o espaço e a natureza é um enunciado em si. Dupla captura: dos espaços e das imagens. O embate de Bellini é contra essa captura; é nesse sentido que o vídeo é fortemente político. Produzir uma imagem é um ato de abertura, de apresentação do que ainda está em formação, do que está em germe, do que pode surgir desse processo. Enquanto isso, a voz que aborda o artista diz saber para que servem as imagens, por isso elas não devem ser feitas. “O pintor não trabalha sobre uma tela branca e virgem, ela está repleta de clichês com os quais é necessário romper”, diz Francis Bacon. Se as imagens pré-concebidas sempre existiram, elas atingem hoje uma saturação inédita. O efeito quase cômico do vídeo de Bellini é que ele consegue apreender esse clichê ligado ao terrorismo até nos pássaros que voam ou no pôr-do-sol. Curiosamente, o pôr-do-sol, ele mesmo um clichê, se livra de seu destino ao ser confrontado, tensionado com outro clichê.

“Você assiste a noticiários? Lê jornais?” Pergunta o homem, explicitando o que lhe produz como agente do poder. No modelo pan-óptico, trabalhado por Foucault, é toda uma arquitetura que expõe o indivíduo à visibilidade que faz com que esse olhar sobre o indivíduo seja introjetado, tornando-se ele próprio responsável por sua vigilância. A indignação do homem com quem Bellini conversa é porque este que filma ainda não incorporou a vigilância. Cuidado! Eles vão te ver e te punir. Mas aqui, diferentemente da base disciplinar de Foucault, a vigilância é antecipatória e preventiva. O senhor vigia o câmera para antecipar um risco que o artista (e ele próprio) correm, e a polícia vigia quem filma para antecipar o risco que “todos nós” corremos. Em uma cadeia de predições, instaura-se a vigilância contemporânea.

Landscape Theory é uma vitória; no mesmo momento em que discute uma fala que normatiza o espaço e a imagem, produz uma imagem não-normatizada que expõe, com grande intensidade, a tentativa de imobilizar o ato de criação de imagens. No vídeo de Bellini é a imagem e os espaços quaisquer que se insubordinam. Isto não é vigilância, gritam as imagens do vídeo, sem que Bellini perca a tranqüilidade ao perceber em ato que estava captando algo precioso. Mas, o que se materializa neste trabalho é que toda câmera é uma câmera de vigilância e que todo espaço deve ser vigiado. No vídeo é um homem qualquer que assume esse papel do olho do poder, um olho que tudo pode e que não é individual; não é dirigido a um indivíduo com determinadas características de raça ou nacionalidade, mas pelo seu modo de operar a natureza e a tecnologia. No caminho aberto por Foucault, entendemos que as construções subjetivas não estão separadas de formas de visibilidade. São essas formas que se fazem singulares em cada momento histórico e que em Landscape Theory se dão a ver no que no contemporâneo há de específico: uma transformação do espaço em relação à visibilidade e às formas de controle. 

No vídeo, a responsabilidade pela segurança não é mais função do Estado, mas de cada comunidade, de cada cidadão. A segurança não é mais pensada em termos de um padrão de Estado, mas como contrato local onde cada um é responsável pela sua segurança e pela segurança da comunidade. Nos Estados Unidos, onde o vídeo acontece, essas políticas ficaram conhecidas com ações como “neighborhood watch” ou “tolerância zero”, mas é em toda a relação com o Estado que essa privatização da segurança se dá. Basta atentarmos para a familiar forma de o Estado ser visto hoje, não mais como provedor, mas como parceiro; não é o Estado que presta serviço de saúde, mas é ele que deve dar limites para as assistências privadas - que o sujeito pode ter, ou não. O sujeito é hoje, como no vídeo de Bellini, responsável pelo seu próprio destino. É isso que o homem que aborda o câmera tem a dizer; se você quiser filmar, pode filmar, mas é melhor não, você pode ser preso. Por outro lado, ele se acha responsável pela sua segurança; é isso que autoriza esse homem a ver a câmera e a arquitetura como uma ameaça. 

A arquitetura urbana, pelo menos desde a metade do século 19, foi instrumentalizada pelo Estado em nome da ordem pública e da cidadania. As reformas urbanas acontecidas nessa época atestam as preocupações com segurança e saúde na reconstrução das cidades. As cidades tornavam-se mais transparentes e “organizadas”. Por volta de 1880, os padrões que Haussmann aplicou em Paris estavam espalhados em cidades distantes como Santiago e Saigon (Marshall Berman). Curiosamente, em Landscape Theory, refletindo os atentados de 11 de setembro, é a arquitetura urbana que é resignificada. As grandes obras, sinônimo de progresso e ordem, tornam-se o que ameaça, caos potencial, armas de crime a serem vigiadas. 

Somos responsáveis por nossa segurança, por nosso contínuo desenvolvimento, educação, saúde pessoal e pelo controle de nossos riscos. Em outras palavras: a “moratória é ilimitada” (Deleuze). Essa moratória inclui agora o terrorismo, ele não pode nunca deixar de ser gerido e a responsabilidade é nossa (nos diz o senhor que aborda o cameraman). Filmar uma ponte é tornar-se devedor de uma explicação. A sociedade de controle, como nos apontou Deleuze, atua por modulação entre instituições. Se na sociedade disciplinar estávamos passando de uma instituição à outra - da escola/exército/fábrica/hospital - na sociedade de controle essas passagens não se fazem mais por corte. Cada instituição possui fluxos e forças que são levados de uma para outra. Assim como os fluxos de uma instituição estão freqüentemente se atualizando em outras, são as próprias identidades que estão em crise e passam, elas também, a operar em fluxos. O que assusta neste trabalho é que o “fluxo” terrorista/criminoso parece disperso e a todos abarcar; são forças venenosas e totalitárias que demandam ações multiplicadoras e insubordinadas, como este trabalho de Bellini. 

Entrevista Teté Martinho, 08/2006

A questão do território, da paisagem e do espaço aparece com bastante força na construção de obras como Landscape Theory (2005) e a instalação Outlines (2005). Como essas preocupações começaram a surgir em sua obra e como cada um desses trabalhos lida com elas, em sua opinião?

Acho que, como minha formação foi muito ligada às artes plásticas e ao desenho, eu estranhei muito a câmera quando comecei a fazer vídeo. Eu não tinha essa experiência com o cinema, nem tinha me ligado em trabalhos importantes do cinema ainda. A câmera era (é) um objeto muito estranho na minha mão. Eu senti na pele essa força de usar uma câmera, o incômodo que isso traz, tanto para quem está atrás quanto na frente dela… Muito do meu trabalho vem desse desconforto que a câmera me traz.
Eu vejo essa ligação com o espaço e a paisagem como uma conseqüência disso. Eu me interesso por essa representação do espaço, como um espectador percebe o espaço através do som e da imagem e também essa transformação que ocorre quando tentamos reduzir essa experiência espacial do mundo em um meio tão limitado como o vídeo.
Landscape Theory tem esse foco na presença da câmera, um recorte de paisagem que só acontece por causa desse efeito transformador dela. Já Outlines é uma forma diferente de lidar com algumas das mesmas questões. É uma instalação que utiliza animação para explorar a idéia das fronteiras, linhas imaginárias que dividem nosso espaço geográfico. O que tem muito a ver com a autoridade política de criar espaços, dividir territórios, que é um pouco do que tento fazer com o vídeo.

Você diz que procura não virar a câmera para si mesmo, por não se considerar um assunto interessante; no entanto, está freqüentemente em cena, como em trabalhos como Opaque e Tamandaré. Que papel sua presença física tem nas paisagens que compõem essas obras?

Acho que minha presença nos trabalhos é importante, mas não a minha presença especificamente. O que me interessa é a idéia do indivíduo que se coloca na paisagem e a transforma. Em trabalhos como Opaque, apareço mais como um obstáculo ou fio condutor do que como uma pessoa realmente. Não estou preocupado em explorar minha personalidade nesses vídeos. Já o vídeo Tamandaré é um caso diferente, pois ele foi feito com essa idéia de um diário de viagem mesmo, sem pretensão alguma… É interessante ver que houve interesse de algumas pessoas em mostrar o Tamandaré num ambiente de galeria.

Você diz que Landscape Theory o fez pensar no poder do olhar. Quais foram essas reflexões e o que essa experiência revela também sobre o medo de ser visto?

Landscape Theory foi um dos meus primeiros vídeos já no mestrado que estou fazendo em Austin, Texas. Por isso ele acabou ditando, de certa maneira, todo o meu trabalho lá. Toda essa discussão sobre paisagem e espaço ocorreu por causa dessa experiência que tive no Landscape, tentando entender o que tinha acontecido realmente naquele vídeo. A idéia mais forte para mim naquele vídeo é essa noção de que o simples ato de olhar pode ser efetivamente agressivo, político, e transformador. O medo de ser visto pode ter uma relação com isso, escapar dessa violência, dessa coisa autoritária que é o olhar.

Como sua formação em desenho se reflete em seus trabalhos de vídeo e animação?

Como disse antes, acho que o jeito como uso a câmera sempre teve mais a ver com minha formação de artes plásticas do que com uma idéia de cinema, documentário e esse tipo de coisa. Eu nunca achei que para fazer vídeo eu precisasse de uma câmera especificamente e, apesar do meu trabalho lidar muito com a idéia da câmera, acho extremamente libertador você poder trabalhar com imagens geradas por computador, por exemplo, ou só texto, desenhos…

Qual trajeto você percorreu para criar a instalação Outlines?

Eu fiquei muito intrigado com essas noções de espaço e autoridade que venho discutindo acima. Queria continuar a trabalhar com essa idéia mas de uma maneira mais imaterial. Landscape Theory é muito concreto, uma interação no mundo real capturada… Em Outlines, queria ver como isso funcionaria como experiência para o espectador. Gosto muito do fato de que quando monto esse trabalho na verdade não há nada, apenas luz. Acho que essa imaterialidade diz muito sobre a política dos espaços hoje, é uma coisa bem perversa. 

Como foi sua participação no projeto Austin's Soundtrack, com Mario Ramiro?

Isso foi uma surpresa bem agradável para mim. Todo o processo durou uns três ou quatro dias, desde o início dos trabalhos até a apresentação final. O Mario é um cara ótimo, super tranqüilo de trabalhar, e ele me deixou bem à vontade para fazer o que achasse melhor. A minha contribuição no projeto foi a de espelhar, de uma certa forma, o processo do Mario com o som. Saímos pela cidade em busca de fragmentos imagéticos que dialogassem com os sons que ele havia captado. Posteriormente preparei uma espécie de Live/VJ set com as imagens e acompanhei o Mario e o Skyler, que é um músico lá de Austin, em uma performance ao vivo. Foi um trabalho bem dinâmico e divertido, o que contrastou um pouco com o que estou acostumado no meu trabalho pessoal, que é um pouco sofrido.

Como tem sido sua formação no mestrado em Transmedia no Texas? Você trabalha em torno de um projeto de pesquisa específico?

O mestrado lá no Texas é muito prático, voltado para produção mesmo, o que me agrada bastante. Portanto, não tenho um projeto de pesquisa definido, mas sim uma produção constante em vídeo e instalações. Claro que dentro desse corpo de obras alguns temas e formas se destacam e são questionados em uma série de avaliações, como em qualquer escola. Mas tenho tido uma boa experiência com ótimos professores no departamento de Transmedia.

Quais são seus próximos projetos audiovisuais?

Meu próximo vídeo continua esse diálogo com a câmera, mas desta vez por um viés fotográfico. Estou fazendo uma colaboração com um fotógrafo americano chamado Dave Woody. Estamos trabalhando com o recurso do flash em câmeras fotográficas, para explorar o instante dentro do ambiente do vídeo. Tem sido interessante pois é um trabalho às avessas, onde quase não há o que ver nas imagens que duram um frame apenas. O som se torna muito importante dentro dessa busca pela imagem que acontece dentro do vídeo e fora, com o espectador.

Biografia comentada Teté Martinho, 08/2006

Egresso das artes plásticas e do desenho, Roberto Bellini (Juiz de Fora, 1979) faz da sensação de estranhamento produzida pela câmera - tanto no próximo quanto nele mesmo - um elemento provocador de sua obra em vídeo. Graduado em desenho pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (2002), ele amplia sua formação artística com workshops como Roteiro visual para quadrinhos e cinema (Bryan Talbot, UFMG, 1998), Escrita e imagem (grupo A4, UFMG, 1999), Questão de espaço II (Ana Maria Tavares e Martin Grossman, UFMG, 1999), Realidades inventadas (Eustáquio Neves, Festival de Inverno UFMG, 2000) e Videodança (Laura Taler, Instituto Itaú Cultural, São Paulo, 2003).

A formação ampla se reflete no trânsito entre mídias que é cada vez mais presente na obra de Bellini, a partir de um começo em que imperam os desenhos, “grandes, com muito preto”. A primeira exposição, idealizada com o artista Rodrigo Borges, chama-se Ponto, Linha e Plano (2000). Apenas um ano depois, a mostra Resposta já mistura áudio e fotografia em uma leitura visual e sonora da casa dos pais do artista em Juiz de Fora, construída em colaboração com in-cubus, músico eletroacústico da cidade. A obra funda uma linha de trabalho importante para o artista, envolvendo som e memória.

Precedido por uma série de sete ou oito experimentos com imagem digital em movimento, o primeiro vídeo, How Things Work (2002), mostra uma bem armada mistura de texturas entre o metal, a carne e a borracha, numa espécie de cirurgia que lembra, talvez mais pelos ruídos, o clássico Ballet Mechanic (1934), de Fernand Léger. A apreensão começa quando, pelo intenso uso do plano de detalhe, não é possível identificar o que é cortado, o que está injetado e como esse processo se dá. Estranhamento e ironia se misturam na obra, selecionada para a mostra competitiva do 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, em 2003, e premiada com um segundo lugar na II Bienal Interamericana de Video Arte, no ano seguinte.

No mesmo ano, 2004, o artista parte para um mestrado em Transmedia na Universidade do Texas, em Austin, que o coloca na perspectiva de uma produção constante no campo do vídeo e da instalação. A animação Eu desisto (2004), que retoma o desenho, marca essa passagem. Os tons de preto e branco e a mistura de sonho, realidade e ficção fazem do vídeo um comovente e bem-humorado retrato do artista e de suas inquietações. A obra foi incluída na mostra Liquid Days: Navigating the Mutable Tides of Memory, realizada no Dougherty Arts Center de Austin em julho último. 

O período de 2005 é especialmente intenso. Explorando os arredores da universidade, em Austin, Bellini vive uma situação que transpõe, quase que sem interferências, para o vídeo Landscape Theory. Ao tentar captar imagens de pássaros no sanguíneo pôr-do-sol da cidade, é abordado por um segurança que o interpela sobre a razão de estar usando uma câmera em uma propriedade particular e tenta convencê-lo a parar de gravar. Pequeno tratado sobre o poder da câmera e o terror que ela inspira, a obra não é considerada performance pelo ator, mas documentário poético.

Landscape Theory faz uma rápida carreira: participa do recorte Investigações Contemporâneas da mostra competitiva Panoramas do Sul, no 15º Videobrasil (2005) e da mostra Focus on South America, com curadoria de Solange Farkas, na KunstFilmBiennale, na Alemanha. É exibido dentro de curadoria do pesquisador André Brasil durante as comemorações do ano do Brasil na França, vence a Mostra do Filme Livre, no Rio de Janeiro, e integra a mostra Ways of looking at: Places and landscapes, com curadoria de Juliana Mundim, no Centro Fundación Telefónica em Lima, no Peru. Um dos vídeos escolhidos para o programa Seleção Especial da Itinerância Videobrasil 2006-2007, viaja pelo Brasil e outros países a partir de agosto.

Ainda em 2005, o artista exibe, dentro do programa Transmedia, no Texas, a instalação Outlines, em que usa três projetores para compor, no chão, os contornos de um mapa que não pára de se transformar, e silhuetas de corpos que ora remetem ao procedimento policial de desenhar com um giz em torno de um cadáver na posição de morte, ora lembram apenas pessoas que dormem. No mesmo ano, o artista cria o diário fragmentado de viagem Tamandaré; o curioso Over There, colagem em que contrapõe trechos de antigos filmes de guerra, criando “uma batalha de ficção versus ficção”; e Interval, obra em que deixa entrever fragmentos de ruas, botequins, salas de amigos e outros cenários urbanos por trás de copos e xícaras de café tomados em diferentes lugares do Brasil. A obra integra a mostra Shade, que reúne 12 artistas no Creative Research Lab da universidade, em Austin. 

Opaque, estudo sobre a presença da câmera e do artista na paisagem, é sua obra seguinte. Em abril de 2006, ela participa do 2º Festival de Videoarte de Atenas e, mais recentemente, da mostra Digital Showcase 37, no Austin Museum of Digital Art. No mesmo ano, o artista participa, com os artistas Mario Ramiro e Skyler McGlothlin, do Austin's Soundtrack. Bellini manipulou imagens de vídeo ao vivo durante a apresentação de Ramiro e Skyler, que integra o evento Sin Título, 2006, organizado pelo Creative Research Laboratory e pelo Austin Museum of Digital Art em conjunto com o Blanton Museum of Art. 

Referências bibliográficas

RBellini.org 
Notícias, CV, textos publicados pela imprensa, links para mostras, projetos on-line e sites de artistas, além da obra em vídeo do autor na íntegra.

Interval 
No site da Universidade do Texas em Austin, ensaio sobre o vídeo Interval (2005), exibido por Bellini na mostra Shade.

Videobrasil On-line 
As participações do artista no Videobrasil, obras incluídas em curadorias ligadas ao Festival e outras ocorrências.