Associação Cultural Videobrasil

Entrevista do artista cedida aos organizadores do 14º Videobrasil

A relação entre arte e política é ao mesmo tempo rica e conflituosa. Como você percebe esta relação no caso específico do seu trabalho?

A relação entre arte e política em Ação e Dispersão é absolutamente explícita, mas o que interessa é como essa relação se dá, em que direção ela aponta e que tipo de mecanismo o filme cria para tematizar o que há de político no dinheiro e nos meios de produção. Este trabalho atua na desnaturalização de um sistema de produção inventando-se como obra desta desnaturalização. No filme um homem/personagem se coloca em posição de extrema mobilidade – ele tem dinheiro e uma regra a cumprir. Jamais passar duas noites na mesma cidade até o dinheiro – ganho de um prêmio da Petrobras - acabar. Neste sintoma contemporâneo – o desejo da possibilidade de mobilidade infinita - ele é obrigado a lidar com extrema autonomia – poder ir para qualquer lugar - e limites absolutos, o mais radical deles, não poder decidir sobre o acaso, não poder passar duas noites na mesma cidade. Neste sentido, se há um sobre, Ação e Dispersão é um filme sobre o poder, sobre a beleza e a miséria do poder, da arte e dos sistemas de troca. O filme então é o encontro de linhas contemporâneas que atravessam o artista e o fazem experimentar e levam quem assiste a essa possibilidade de experiência. Mobilidade, poder, arte, meios de produção. Há uma atitude violenta que força o limite do público, como se o filme dissesse – a crítica que você me faria, eu já fiz ; gastei em 4 países, 16 cidades, jantares, hotéis e aviões o dinheiro para fazer arte. Não tenho nada para esconder. É no que o filme tem de explicito que está o seu mistério. Depois de se perder na impossibilidade de criticar o filme e o realizador com os instrumentos que possui o espectador – e talvez isso seja o ideal – acaba procurando brechas, espaços para tentar entender a violência do que acaba de ver. Tematizando a produção e tendo o poder do dinheiro em mãos o que o personagem do filme faz? Compra? Gasta? Investe? não - se desloca, flutua sobre lugares, países, línguas, sons e cores. Um dia amarrei o meu tênis com o pé sobre a colcha da cama do hotel. Tive nojo de mim e me senti dentro da experiência de poder ligado ao deslocamento contínuo que eu me proponha. Em Ação e Dispersão não se sabe mais onde se dorme, onde se acorda, que língua se fala, mas, não se está em nenhum momento perdido, há uma segurança desumanizada, frágil e poderosa. Todas as relações são de troca monetária, nada dura, nada sobra. É nesta direção que o filme aponta sua ambivalente relação política. Se é para escapar a um sistema que tudo incorpora – haja visto o fato de a Petrobras patrocinar este filme - , só se auto-afetando, com humor, ironia, critica e sarcasmo. Processos que se voltam para a própria obra, que falam de si para poder explodir sem deixar caminhos, apenas marcas da destruição. E Ação e Dispersão chega então a uma crítica definitiva, despreza o que produziu? De forma alguma. O filme é delicioso, engraçado, instigante. Uma radical experiência que só existe porque há um vídeo a ser feito. Um prazer de ser vivido, uma experiência singular compartilhada problematiza a produção sem ressentimento, tarefa praticamente impossível. Como diz Blanchot: “aquele que reconhece como sua a ação eficaz no seio da história, não pode preferir a ação artística.” A ação política aqui é múltipla e acentrada. Ativa e dispersa. 1. Durante o festival estaremos discutindo as questões do deslocamento e dos processos nômades como imagens e ações emblemáticas da situação política e cultural contemporânea. Como você reflete isso no painel da arte eletrônica? Este é um tema de interesse em sua obra? 1. Para me aproximar da questão proposta reproduzo 40 fragmentos do diário feito durante a viagem de 16 dias por Brasil, México, Portugal e EUA, sem passar duas noites na mesma cidade para realizar, sozinho, o vídeo Ação e Dispersão. I. Vivo a impossibilidade de não roteirizar. A cada dia um novo roteiro. II. Acordei às 5:15 tenho que me movimentar: São Paulo. Perdi o sono III. Saio de D.F., durmo em Toluca e no dia seguinte vou para Cuernavaca, ou, saio do México, durmo no ônibus e chego cedo em Zacatecas, por exemplo. IV. A regra que inventei para esse filme só acentua minha natural e persistente agitação, ansiedade e impaciência. V. A falta de paisagem nas viagens de avião é algo muito triste. VI. Tive vontade de acelerar a viagem, mas não o fiz. Não fui para o hotel mais caro, mas agora estou no restaurante mais caro da cidade. Não ficar na tentação de fazer o dinheiro render é muito estranho. VII. Em dez minutos saio do hotel e entro em um ônibus para Taxco.Essa ida para Taxco é uma última chance antes de pegar um avião para outro país; US/Itália/França. VIII. Meu nome é a garantia de que nem tudo mudou. IX. Melhor faria ter dormido à tarde. São 20:30 – Estou morto de sono. Não quero acordar às 3:00 novamente. X. Continuo ansioso, inventado lugares para ir: Paris, Roma, Dallas, Phoenix, Havana. XI. O tédio é menor, meu nariz está sempre com sangue seco, o ar é muito seco. Dormi ontem às 21:30 e acordei às 6:00 XII. Não tenho pensado em sexo, a solidão tem me ocupada demais. XIII. Estou com profundo desprezo e desinteresse por essa cidade. Amanhã vou para Morélia ou Queretaro ou para o aeroporto. XIV. No avião da Continental uma oriental americana coça o pé descalço. XV. Estou em um avião, indo para a Europa, de tanque cheio, saindo de NY. XVI. O tempo alterou-se de uma forma até então desconhecida. Foram coisas demais. XVII. Estou me acostumando a essa situação. Estou também com um vazio criativo, não sei mais o que pensar sobre o filme e fico a realizá-lo burocraticamente. Só penso para onde ir, como chegar, o que comer, etc. O filme vai sendo feito mas penso pouco nele. XVIII. Mudo de país mais para manter-me estimulado do que para conseguir uma diversidade de imagens. Talvez o filme seja isso; muda-se de país, de continente e nada muda. XIX. Estou em um funeral XX. Eu sou um alquimista que observa como estão desmoronando os humanos, eu mesmo morrendo. XXI. Foi dada a mim e a esse filme a possibilidade de o acaso tomar conta. Impor-se o acaso ou os desejos rápidos e fugazes serem atendidos, levando, a mim e ao filme, a lugares e caminhos extraordinários XXII. Conheci pessoas felizes. XXIII. Meu filho vive em um dia o que eu vivo em uma semana. Talvez essa viagem seja um desejo de rever esse estado. Entendi, esse filme é uma busca da minha infância. Minha analista vai adorar. XXIV. 3:00. Devo, vou dormir. Respiro fundo, emocionado. Não estou mais viajando, sou esse que viaja. Sou porque há outros. Temo a volta para casa, esse outro que volta alí. XXV. Sou um escritor rico e moro em Lisboa. XXVI. 2:30 da manhã – ainda não dormi. Amanhã vou para NY. Estou cá rindo sozinho. XXVII. Este projeto que aqui faço é tão absurdamente comercial que me sinto um fracassado.Talvez ele nunca ganhe dinheiro na vida XXVIII. No mundo globalizado, americanos vendedores batem de porta em porta pelo mundo afora. A estética do vendedor invade os aeroportos. XXIX. O grau de lentidão é diretamente proporcional à intensidade da memória e o grau de velocidade é diretamente proporcional à intensidade do esquecimento, acho que vou esquecer de tudo que aconteceu comigo durante essa viagem – talvez por isso tanto cuidado com o diário, talvez eu sempre tenha sabido disso – dada à velocidade que me imponho. Já estou esquecendo o que ocorreu no México, principalmente por ter sido uma passagem desvinculada de pessoas. Aqueles dias começam a se espalhar em um espaço impalpável da memória. De qualquer forma, um espaço. XXX. Uma derrota econômica na vida pessoal nos baixa a auto-estima e nos torna impotentes, enquanto uma derrota política pode ser transformadora e até revolucionária. Ou a economia é politizada ou não é. XXXI. Sinto a inspiração e a paciência me abandonando XXXII. É preciso parar para que a memória se estabeleça. XXXIII. Acelerei muito a viagem hoje e fiquei na Casa de la Marquesa, um dos melhores hotéis do México. O quarto...já falei, é lindo. 2000 pesos, jantar incluído. XXXIV. Esse filme é um insulto! XXXV. Acordou sozinho em um quarto de hotel e ninguém o aguardava no saguão. XXXVI. Hoje tive uns três lapsos, em que país estou? Preciso da voz das crianças. XXXVII. Me perdi misturando a ficção com a realidade e isso não se faz sem pagar um preço. XXXVIII. Tentei em vão a tarefa neurótica de procurar saber porque sou o que sou, porque tenho a mulher que tenho, a profissão, os filhos e a vida que tenho. A história da minha vida me dá direito a ser um merda ou um sucesso. E não tenho respostas, apenas a certeza de que a vida que temos é sempre o máximo e o mínimo, é sempre passível de ser vista como a mais feliz e plena, bem como a mais miserável e vazia. Tudo isso pra livrar-me da angústia de achar que em algum momento me deitarei tranqüilo por ter realizado algo. Essa tranqüilidade está completamente separada de qualquer realização possível. XXXIX. Pois não tem filme. XL. Há uma viagem perturbadora, até agora é tudo.

Associação Cultural Videobrasil

ensaio ff>>dossier_ Roberto Bellini_ "Landscape Theory" - por Cezar Migliorin

Landscape Theory

Cezar Migliorin

Landscape Theory é um vídeo de paciência. Bellini grava o diálogo entre ele e um homem nos Estados Unidos, enquanto filma um avião que risca o céu. O homem lhe diz que não deve filmar naquele lugar: “as pessoas andam meio nervosas...”, “desconfiam de pessoas filmando grandes estruturas ou grandes prédios...”. Bellini tem a tranqüilidade de perceber que algo importante estava acontecendo ali: o diálogo tem a força de algo que não acontecerá duas vezes, e o artista teve a perspicácia de mantê-lo, em tensão, sem ser subserviente. Aos poucos o diálogo vai tornando a câmera de Bellini cada vez mais perigosa: “outro dia um cara foi preso aqui perto porque estava tirando fotos...” e Bellini mantém a conversa, sem dar razão ao homem, escutando-o. A questão do vídeo não era provocar uma experiência inusitada, radical, uma briga, mas deixar a fala sair, se fazer. Até onde pode ir essa fala? É essa a paciência e a inteligência do trabalho: deixar o texto ultrapassar a comunicação e fazer vibrar um estado do mundo.

Em Landscape Theory o artista consegue materializar a violência de um encontro “casual”; a violência de uma fala, a princípio, amigável. Landscape Theory se concretiza nessas fronteiras: entre a delicadeza dos pássaros que Bellini quer filmar e a natureza privatizada por um cidadão que se vê como responsável pela segurança de todos. O Estado aqui que não precisa mais espalhar placas e regras onde se explicita o interdito. O interdito, o perigo, a ameaça estão em toda parte: nos pássaros, na paisagem, nos viadutos e nos encontros casuais que se pode ter com um estranho na rua.

O terrorismo que destruiu o World Trade Center retorna neste vídeo sem nenhuma imagem do ocorrido e sem nenhuma tela negra que proíba a imagem. O 11 de setembro habita as imagens deste vídeo de cinco minutos. Talvez seja essa materialidade de um estado das coisas que impressiona no trabalho de Bellini; cada imagem que vemos em Landscape Theory transborda a “landscape” apontando para a maneira como uma guerra das imagens foi “vencida” pelos terroristas. O mundo não está aí para ser significado, nos diz o homem que aborda o artista. Tudo isso aí que você está filmando possui, em potência, o que nos ameaça: os grandes prédios, os viadutos, as fábricas de computador e até a paisagem: “Você sabe onde eu poderia filmar sem ser um problema?”, pergunta Bellini. “Não, não sei”, diz o homem. Todo e qualquer lugar está impregnado.

Em um primeiro momento me perguntei: por que não manter uma unidade espacial entre a fala e a imagem? Por que não manter a imagem do som direto? Entendo que foi trazendo uma multiplicidade de imagens, que ora encontram o texto, ora se distanciam dele, que Bellini conseguiu multiplicar para um espaço infinito o discurso que ali se estabelecia entre os dois. A composição ética e política do espaço que se materializa no vídeo de Bellini não diz respeito apenas ao espaço em que o vídeo se dá, mas a uma realidade da imagem e do espaço em geral.

Há um embate pelo espaço entre as duas vozes do vídeo. Por um lado há o artista que vê uma microação da natureza - um pôr-do-sol e os pássaros - e se interessa de maneira estranhamente singela e desfuncionalizada por esse espaço. Por outro lado há a voz que vem dar uma “dica” que acaba em “dura” e que vê naquele mesmo espaço uma função. Para o homem, entre câmera e espaço não há ambigüidade. Filmar o espaço e a natureza é um enunciado em si. Dupla captura: dos espaços e das imagens. O embate de Bellini é contra essa captura; é nesse sentido que o vídeo é fortemente político. Produzir uma imagem é um ato de abertura, de apresentação do que ainda está em formação, do que está em germe, do que pode surgir desse processo. Enquanto isso, a voz que aborda o artista diz saber para que servem as imagens, por isso elas não devem ser feitas. “O pintor não trabalha sobre uma tela branca e virgem, ela está repleta de clichês com os quais é necessário romper”, diz Francis Bacon. Se as imagens pré-concebidas sempre existiram, elas atingem hoje uma saturação inédita. O efeito quase cômico do vídeo de Bellini é que ele consegue apreender esse clichê ligado ao terrorismo até nos pássaros que voam ou no pôr-do-sol. Curiosamente, o pôr-do-sol, ele mesmo um clichê, se livra de seu destino ao ser confrontado, tensionado com outro clichê.

“Você assiste a noticiários? Lê jornais?” Pergunta o homem, explicitando o que lhe produz como agente do poder. No modelo pan-óptico, trabalhado por Foucault, é toda uma arquitetura que expõe o indivíduo à visibilidade que faz com que esse olhar sobre o indivíduo seja introjetado, tornando-se ele próprio responsável por sua vigilância. A indignação do homem com quem Bellini conversa é porque este que filma ainda não incorporou a vigilância. Cuidado! Eles vão te ver e te punir. Mas aqui, diferentemente da base disciplinar de Foucault, a vigilância é antecipatória e preventiva. O senhor vigia o câmera para antecipar um risco que o artista (e ele próprio) correm, e a polícia vigia quem filma para antecipar o risco que “todos nós” corremos. Em uma cadeia de predições, instaura-se a vigilância contemporânea.

Landscape Theory é uma vitória; no mesmo momento em que discute uma fala que normatiza o espaço e a imagem, produz uma imagem não-normatizada que expõe, com grande intensidade, a tentativa de imobilizar o ato de criação de imagens. No vídeo de Bellini é a imagem e os espaços quaisquer que se insubordinam. Isto não é vigilância, gritam as imagens do vídeo, sem que Bellini perca a tranqüilidade ao perceber em ato que estava captando algo precioso. Mas, o que se materializa neste trabalho é que toda câmera é uma câmera de vigilância e que todo espaço deve ser vigiado. No vídeo é um homem qualquer que assume esse papel do olho do poder, um olho que tudo pode e que não é individual; não é dirigido a um indivíduo com determinadas características de raça ou nacionalidade, mas pelo seu modo de operar a natureza e a tecnologia. No caminho aberto por Foucault, entendemos que as construções subjetivas não estão separadas de formas de visibilidade. São essas formas que se fazem singulares em cada momento histórico e que em Landscape Theory se dão a ver no que no contemporâneo há de específico: uma transformação do espaço em relação à visibilidade e às formas de controle.

No vídeo, a responsabilidade pela segurança não é mais função do Estado, mas de cada comunidade, de cada cidadão. A segurança não é mais pensada em termos de um padrão de Estado, mas como contrato local onde cada um é responsável pela sua segurança e pela segurança da comunidade. Nos Estados Unidos, onde o vídeo acontece, essas políticas ficaram conhecidas com ações como “neighborhood watch” ou “tolerância zero”, mas é em toda a relação com o Estado que essa privatização da segurança se dá. Basta atentarmos para a familiar forma de o Estado ser visto hoje, não mais como provedor, mas como parceiro; não é o Estado que presta serviço de saúde, mas é ele que deve dar limites para as assistências privadas - que o sujeito pode ter, ou não. O sujeito é hoje, como no vídeo de Bellini, responsável pelo seu próprio destino. É isso que o homem que aborda o câmera tem a dizer; se você quiser filmar, pode filmar, mas é melhor não, você pode ser preso. Por outro lado, ele se acha responsável pela sua segurança; é isso que autoriza esse homem a ver a câmera e a arquitetura como uma ameaça.

A arquitetura urbana, pelo menos desde a metade do século 19, foi instrumentalizada pelo Estado em nome da ordem pública e da cidadania. As reformas urbanas acontecidas nessa época atestam as preocupações com segurança e saúde na reconstrução das cidades. As cidades tornavam-se mais transparentes e “organizadas”. Por volta de 1880, os padrões que Haussmann aplicou em Paris estavam espalhados em cidades distantes como Santiago e Saigon (Marshall Berman). Curiosamente, em Landscape Theory, refletindo os atentados de 11 de setembro, é a arquitetura urbana que é resignificada. As grandes obras, sinônimo de progresso e ordem, tornam-se o que ameaça, caos potencial, armas de crime a serem vigiadas.

Somos responsáveis por nossa segurança, por nosso contínuo desenvolvimento, educação, saúde pessoal e pelo controle de nossos riscos. Em outras palavras: a “moratória é ilimitada” (Deleuze). Essa moratória inclui agora o terrorismo, ele não pode nunca deixar de ser gerido e a responsabilidade é nossa (nos diz o senhor que aborda o cameraman). Filmar uma ponte é tornar-se devedor de uma explicação. A sociedade de controle, como nos apontou Deleuze, atua por modulação entre instituições. Se na sociedade disciplinar estávamos passando de uma instituição à outra - da escola/exército/fábrica/hospital - na sociedade de controle essas passagens não se fazem mais por corte. Cada instituição possui fluxos e forças que são levados de uma para outra. Assim como os fluxos de uma instituição estão freqüentemente se atualizando em outras, são as próprias identidades que estão em crise e passam, elas também, a operar em fluxos. O que assusta neste trabalho é que o “fluxo” terrorista/criminoso parece disperso e a todos abarcar; são forças venenosas e totalitárias que demandam ações multiplicadoras e insubordinadas, como este trabalho de Bellini.

Associação Cultural Videobrasil. "FF>>Dossier 021>>Roberto Bellini". Disponível em: . São Paulo, agosto de 2006.