Associação Cultural Videobrasil

Queda infinita / ou amar inocentemente

O primeiro amor a marcar os anos finais da minha adolescência foi por um colega de classe, uma situação clássica para os homens gays em geral, na qual um jovem sente desejo por um colega que não sente o mesmo, e que está ansioso para fazer sexo com uma mulher pela primeira vez. Meu amado amigo tinha um amigo de infância que deixou o Líbano depois de concluir o primeiro grau, para estudar no exterior, e a quem eu tinha como rival mesmo antes de conhecer. Eu já tinha ouvido muita coisa a respeito dele e sentia como se o conhecesse muito bem. Uma das coisas que meus dois amigos haviam compartilhado no passado era um sonho, literalmente um sonho, que comprovava a proximidade entre os dois. No sonho eles estavam num elevador, em queda livre e infinita. Dada a natureza ambígua dos sonhos, eles não sabiam ao certo se estavam caindo ou voando. Por mais que o sonho representasse a amizade dos dois, foi minha iniciação ao ciúme.

Era uma situação curiosa e estranha, e também uma grande amizade, fortalecida obviamente pela sensação de isolamento e confinamento que se tem em uma situação de guerra. A mesma guerra é lembrada por outras pessoas de minha geração como um período de liberdade sexual, o que não se aplica ao meu protegido círculo de amigos classe média - e hoje em dia isso me surpreende. 

Para mim, a experiência da guerra está intimamente ligada a detalhes, e muitos daqueles que foram abrigados em espaços domésticos, relativamente seguros, compartilham dessa sensação. Quando criança, aprendi a usar minha caneta e papel para escrever relatos sobre a guerra, as atividades da família ou outras coisas. Aprendi a usar minha câmera em casa, e também o meu gravador de som, para registrar tudo o que acontecia ao meu redor. Em tempos de guerra, o som da geladeira indicando o término de longos períodos de corte de energia evocava uma sensação de normalidade, até mesmo de segurança. Não se trata de nostalgia, apenas de descobrir a força dos detalhes, o poder que a banalidade tem de falar às emoções. 

Ali Cherri e eu temos dez anos de diferença, mas compartilhamos muitos aspectos dessa experiência, que eu não descreveria necessariamente como traumatizante. Para a minha geração, falar de guerra é falar de infância, de adolescência e, inocentemente, das experiências do primeiro amor. Quando assisti a Un Cercle autour du Soleil, fiquei impressionado com a visão de Ali da paisagem urbana de Beirute, que lhe permitiu fazer um movimento de câmera contínuo e surpreendentemente infinito sobre um tecido urbano feio, mas encantadoramente familiar. “Tinha certeza de que qualquer confronto entre minha carne fraca e flácida e a morte era absurdamente inadequado. Não tinha o corpo apropriado para uma morte dramática.” Estaria Beirute salva da destruição pelo seu próprio caos, ou seria o caos uma conseqüência da guerra? Por que alguém teria interesse em saber a resposta? O tilt é ainda mais perturbador porque faz alusão a um corpo/cidade que sofreu uma mutação, ou a uma intervenção cirúrgica em um corpo morto. Será que habitamos as ruínas de nossa antiga cidade? 

A obra de Ali Cherri baseia-se na sua história pessoal para comunicar algo sobre a guerra. A história do desejo de um menino, que coleciona fotos de corpos nus e termina com imagens, em sua maioria, de pessoas mortas, em Give Me a Body Then (performance), se transforma numa história sobre a guerra. As asas desenhadas nas costas de um homem são uma alusão evidente à guerra. Como contar uma história de guerra sem o desejo, o sonho e a vida por trás dessa história? 

O desejo natural do corpo de voar é traído pela gravidade. Eu me lembro desse sonho, de estar em queda livre dentro de um poço de elevador. A verdade é que eu - também - tinha um sonho parecido com aquele quando jovem, um sonho que começava com a queda e terminava comigo ejaculando na cama. O sonho tinha um sabor agradável de libertação da gravidade. Hoje sei que voar é o sonho de todas as pessoas. 

Beirute, 9 de fevereiro de 2006

Em um texto sobre Un Cercle autour du Soleil você menciona a “amnésia que a sociedade de Beirute escolheu deliberadamente como caminho para sair da guerra civil”. Você acha que sua arte é um antídoto para essa amnésia – ou um caminho alternativo para escapar do trauma da guerra?

Não encaro minha arte como um processo de cura de uma experiência traumatizante de qualquer natureza. Acho que uma das razões pelas quais o povo libanês escolheu a amnésia como caminho para deixar a guerra civil para trás é a incapacidade de comunicar essa experiência de forma “adequada”. Uma situação de guerra não é necessariamente uma experiência única, impossível de representar, mas a imagem preexistente que temos da “guerra”, com base na ficção ou em reportagens nos noticiários, é distante da experiência real. Acho que não dispomos dos meios e da linguagem para discutir a guerra. Com minha arte, busco uma linguagem que possa comunicar ou compartilhar elementos dessa experiência, não como um antídoto para o estado de amnésia no qual talvez estejamos vivendo, mas visando ficcionalizar minhas memórias da guerra. Não se trata de “lembrar”, mas de “inventar”, para conseguir entender.

Como você acha que a experiência da guerra lhe afeta como artista?

Durante uma guerra civil, principalmente quando ela dura 17 anos, a lógica das coisas é quebrada. Mas o caos da guerra também tem sua lógica. A guerra é vivida em sua rotina cotidiana, suas alegrias e tristezas no dia-a-dia, e se funde com nossas histórias pessoais. Talvez o problema esteja no fato de que a guerra não pode ser vista como uma série de eventos dos quais conseguimos nos lembrar, mas também não pode ser vista como uma série de histórias pessoais, uma vez que a natureza do trauma afeta essas histórias. Talvez seja isso que a guerra faz: ela expõe a ligação entre experiência pessoal e história.

Quando aconteceram suas primeiras experiências com arte? Como foram essas experiências? De que modo surgiram temas recorrentes, como a morte e a superfície do corpo, em seus primeiros trabalhos?

Meu primeiro diploma foi de Bacharel em Design Gráfico pela Escola de Arquitetura de Beirute, onde estudei História da Arte e Arquitetura. Minha carreira no design me deu a oportunidade de trabalhar bem perto de artistas, mas sempre na posição de designer. Comecei no teatro como performer, depois fui cenógrafo. Histórias de assassinatos misteriosos sempre me intrigaram. Ficava fascinado pelo detetive que sai em busca de uma pista perdida ou de um corpo desaparecido. Um de meus primeiros projetos foi um game interativo sobre um assassinato misterioso numa biblioteca. Existe, na ficção policial clássica, uma oposição entre o tema e a linguagem; por isso a biblioteca é o lugar mais adequado – ou o mais inadequado –, o lugar mais perturbador para encontrar um cadáver. O projeto Un Cercle autour du Soleil começou como a história de um detetive que perambula pelas ruas de Beirute em busca de um corpo desaparecido. Tenho interesse em lidar com esse assunto não resolvido em minha cidade depois da guerra. Gosto de inspecionar essa linha nebulosa entre estar vivo e estar morto, entre Beirute, a metrópole, e Beirute, a necrópole. Não sei se alguém sai vivo da guerra. 

Em As Dead as Ever, você usa endereços de pessoas mortas para desenhar seu próprio mapa de Amsterdã – uma forma de se apropriar da nova cidade. Em sua infância, havia um processo semelhante na maneira como você desenhava seu mapa pessoal de Beirute?

Quando eu era criança Beirute não era tanto uma cidade geográfica. Era reduzida aos seus elementos: ruas, postos de gasolina, lojas… Todas as ruas tinham perdido seus nomes. As coisas eram divididas e subdivididas todos os dias. Não conseguia enxergar Beirute em um mapa imaginário. Mesmo hoje em dia, a maioria dos cidadãos de Beirute não sabe ler um mapa de sua cidade. Beirute, a cidade, era um nome e um conceito. As ruas, a geografia não correspondiam necessariamente àquela cidade. 

Qual a história da Noteboomschool, citada em RedRum? Por que a referência a O Iluminado, de Stanley Kubrick?

No início do século passado, a Noteboomschool era uma escola para crianças com problemas respiratórios. A escola tem uma história intensa, muitas crianças doentes morreram no prédio. A DasArts, escola de artes do espetáculo, foi a primeira instituição a ocupar o prédio desde o fechamento da Noteboomschool, no início da década de 1990. O prédio é bem estranho, com longos corredores e muitas portas. Na instalação RedRum, tentamos evocar a história do prédio, bem como nossa relação de recém-chegados a esta escola. Queríamos reavivar o mito da escola, invocando as crianças a voltar, como mortos-vivos, para reivindicar seu espaço. Foi uma tentativa de pensar nossa relação com o novo espaço que pretendíamos ocupar, comentando a sensação “unheimlich” (sobrenatural) que todos nós tínhamos nesse novo prédio. Um triciclo foi oferecido ao DasArts para que fosse colocado em seu longo corredor, em homenagem a O Iluminado de Kubrick. 

As imagens que você menciona em sua performance Give Me a Body Then são sedutoras e, em alguns casos, mortais. Qual o poder da imagem para você?

A relação entre fotografia e morte sempre foi evocada. As imagens nos levam de volta a um estado objetificado, e sempre há tensão entre o fotografado e a fotografia. Uma das primeiras fotografias jamais feitas é um auto-retrato de Bayard interpretando um homem afogado em 1840. Desde o seu nascimento a fotografia flerta com a morte e, sendo assim, carrega o germe de seu próprio fim. Para mim, essa característica das imagens é muito sedutora. Como designer gráfico, sou um criador de imagens, mas tenho consciência do poder das imagens que crio: um poder que vai além de mim. Para mim, a autoridade de algumas imagens está na disponibilidade que elas têm de serem tocadas, de serem olhadas por nós e também de olharem para nós; sua disponibilidade de serem possuídas e penetradas. 

Essa performance foi a primeira ocasião em que você explorou os limites entre memória e ficção?

Em toda a minha obra, não traço uma linha entre o que é ficção e o que é recordação. Em Un Cercle autour du Soleil descrevo uma relação pessoal com meu corpo e com Beirute. No entanto, naquilo que parece ser um relato íntimo dos anos de guerra, permito que a ficção habite minha história. Não questiono esses limites e definitivamente não os tento definir. Sinto uma necessidade de ficcionalizar minha experiência para poder explorar a ligação entre corpo e espaço público, entre memória pessoal e fantasia coletiva. Descobri que, através da ficção, o inconsciente pode habitar o espaço público. 

Você está preparando uma instalação em colaboração com Rabih Mroué para Hadith (Conversation), uma exposição coletiva que deve acontecer ainda este ano em Beirute. Do que se trata?

O título da instalação é I Feel a Great Desire to Meet the Masses Once Again. A instalação usa reproduções de fotos famosas de performances de artistas do corpo ocidentais. Essas reproduções de fotografias são colocadas ao fundo de imagens da manifestação de 1 milhão de libaneses, ocorrida em 14 de março de 2005, após o assassinato do ex-primeiro ministro Rafic Hariri. As obras reproduzidas são Self-Portrait as a Fountain (1966-67), de Bruce Nauman; Leap into the Void (1960), de Yves Klein; e Conversions (1971), de Vito Acconci. Em nossa sociedade o indivíduo não tem lugar; sempre fazemos parte de um grupo religioso, de uma tribo, de uma família. A instalação tenta pensar a relação que esses artistas do corpo tinham com seu corpo, bem como nossa relação com nosso corpo quando fizemos parte dessa manifestação gigantesca em Beirute. A manifestação nos expele e nos arremessa para fora, enquanto indivíduos. Temos um rosto quando somos parte de 1 milhão de outros rostos? 

Quais são os seus projetos em andamento, além de Hadith?

Estou preparando um projeto em vídeo, uma continuação de minha pesquisa sobre corpos e cidades. Atualmente, estou redigindo uma série de pequenos textos em preparação para esse vídeo. 

A ficcionalização da memória, a recorrência da morte e o papel preponderante do texto marcam a obra de Ali Cherri (Beirute, 1976), jovem expoente da geração de artistas libaneses que se manifesta a partir dos anos 90. Seu trabalho se enraíza na forma particular de claustro doméstico ao qual a longa guerra civil libanesa (1974-1991) obriga os moradores de Beirute, no subseqüente encontro com o corpo e a fantasia descrito em Un Cercle autour du Soleil (2005) e na proximidade de uma cidade ausente, que o conflito transforma em “não-lugar”, emaranhado de ruas sem nome, metrópole/necrópole. “A guerra expõe a ligação entre experiência pessoal e história”, diz o artista. A necessidade de comunicar elementos dessa experiência é o motor das narrativas pessoais que constrói - e nas quais, mais do que lembrar, trata de “inventar, para conseguir entender.” 

A apoiar a construção dessas narrativas, há o fascínio pelas histórias de mistério - em particular “pela figura do detetive que sai em busca de uma pista perdida ou de um corpo desaparecido” -, uma das primeiras ligações de Cherri com a arte, via literatura. As histórias de detetive, que persistem como referência implícita em obras como Un Cercle autour du Soleil e As Dead as Ever (2001), são o mote de um de seus primeiros projetos, um game interativo sobre um assassinato em uma biblioteca, e ressurgem na primeira incursão à performance, Nothing New Under the Sun (2000), baseada em contos de Sartre e Mishima envolvendo assassinatos. 

A performance marca a graduação do artista em Design Gráfico - campo no qual atua profissionalmente até hoje -, pela Universidade Americana de Beirute. Antes disso, trabalhando como ator, Cherri se aproxima da atriz e diretora teatral Lina Saneh, com quem faz, em 1997, Ovrira (em 2003, voltaria a atuar, em Ramad, filme de Joana Hadjithomas e Khalil Joreige). Em 2001, muda-se para Amsterdã e ingressa no curso de Graduação em Artes do Espetáculo da DasArts (Advanced Research in Theatre and Dance Studies), inaugurando um período fundamental para a maturação de seu projeto artístico.

No primeiro trabalho na Holanda, As Dead as Ever - Topologies of a Death Circuit (2001-2002), Cherri explora a cidade de Amsterdã a partir de um mapa particular que constrói com endereços dos mortos anunciados em obituários locais. A imagem gráfica desse “cacho de linhas, formas, letras e números” - que remete à cidade sem mapa, e igualmente demarcada pela morte, de sua infância e adolescência - se materializa em um circuito de portas fechadas que ele percorre, sempre registrando em vídeo, “na busca obsessiva da presença de uma ausência”. 

Na performance-palestra em que expõe o projeto, Cherri começa a construir a figura ironicamente naturalista do performer que usa da crueza de um conferencista para relatar algo de natureza não apenas ficcional, mas perturbadoramente subjetiva. Despida de qualquer artifício, a performance evidencia a densidade do texto e a maturidade das referências do artista, traços que o aproximam das experiências de expoentes da geração imediatamente anterior à sua, como Jalal Toufic e Walid Raad, criador do Atlas Group. 

O formato amadurece na performance Give Me a Body Then (2005), em que Cherri projeta uma coleção aleatória de fotografias e compõe, em torno delas, uma narrativa parte confessional - em que narra sua obsessão por imagens de pessoas nuas ou mortas - e se converte, surpreendentemente, em uma história de horror que ironiza (ainda que sem desprezar) o erotismo fatal da imagem. A obra, que foi exibida no Diskurs - Festival for Young Performing Arts alemão e no fórum Home Works III, realizado pela Ashkal Alwan - Associação Libanesa para as Artes Plásticas, em Beirute (2005), é precedida pela exibição, repetida à exaustão, da imagem de um homem que, munido de um enorme par de asas, tenta voar.

Mais que um coadjuvante, o vídeo é parte da experiência que serve de material às performances de Cherri. Curiosamente, os dois cenários que criou para artistas libaneses em seu período em Amsterdã se relacionam intimamente com o vídeo. Para Biokhraphia (2002), espetáculo teatral de Rabih Mroué e Lina Saneh exibido na Europa e na Ásia, desenhou uma moldura que se converte em tela, ora enquadrando o rosto da atriz que responde a um interrogatório sobre o papel do artista, ora escondendo-a por trás de uma cortina de fumaça ou de sua própria imagem projetada. Para 10/20 Irrelevant (2003), de Abla Khoury, apresentada no festival DisORIENTation, na Casa de Cultura de Berlim, criou o cenário que permite à artista contracenar com imagens de libaneses radicados em Nova York, que falam sobre seus “sonhos americanos”. 

A primeira instalação com vídeo de Cherri, que ele cria com Guy Amitai na DasArts, é do mesmo ano. Referida ao clássico do horror O Iluminado (1980), de Stanley Kubrick, e à história do próprio prédio - que antes de ser ocupado pela escola, abrigou uma escola para crianças com problemas respiratórios -, a obra é composta por intervenções e imagens de crianças enormes, que marcham sem sair do lugar, projetadas nas janelas. RedRum é uma tentativa de criar um elo entre o presente da escola e suas memórias de morte e sofrimento, dando aos “espectros do passado” um lugar no presente.

O movimento é em tudo semelhante ao que Cherri descreve em reflexão sobre seu vídeo Un Cercle autour du Soleil (2005): “Talvez, hoje, só os mortos tenham uma casa para onde voltar em Beirute. Nós, cidadãos de lá, só podemos ter esperança de sermos admitidos entre eles e, assim, poder viver de novo em nossa cidade.” Enquanto a imagem revela um trecho de Beirute costurado por ruínas, Ali compõe sua mais articulada narrativa sobre a guerra no vídeo, relatando da segurança que encontra sob as cobertas durante os bombardeios à descoberta do próprio corpo - que reputa frágil e feio demais para merecer uma morte trágica na guerra - além da decepção que a notícia do fim do conflito provoca nele. “Costumava me sentir enlevado pela idéia de viver em uma cidade que estava se comendo, da mesma forma que o excesso de suco gástrico digere e, gradualmente, come o estômago”, diz o texto. 

Além de receber o Prêmio FAAP de Artes Digitais no 15º Videobrasil, Un Cercle autour du Soleil esteve no fórum Home Works III, em Beirute - evento para o qual Cherri já desenhou duas publicações - e segue cumprindo uma rota de festivais que já passou pela Holanda, França e Alemanha. Recentemente, Cherri inaugurou na Galerie Sfeir-Semler, na capital libanesa, a instalação I Feel a Great Desire to Meet the Masses Once Again, em colaboração com Rabih Mroué, para quem já havia criado as irônicas fotomontagens de Limp Bodies (2003). A nova instalação reproduz imagens de performances de body art de artistas como Bruce Nauman, Yves Klein e Vito Acconci, sobre fotos da manifestação de 1 milhão de libaneses após o assassinato do ex-primeiro ministro Rafic Hariri, em março de 2005. A idéia é questionar a relação entre corpo e multidão, causa e indivíduo. Ou, na pergunta lançada por Cherri: “Temos um rosto quando somos parte de 1 milhão de outros rostos?”

Ashkal Alwan

A imagem do homem voador que abre a performance Give Me a Body Then, de Ali Cherri, ilustra a página do fórum Home Works III, realizado em novembro de 2005 pela Ashkal Alwan – Associação Libanesa para as Artes Plásticas, em Beirute. O evento, dirigido por Christine Tohme, debate as práticas artísticas no mundo árabe. 

Limp Bodies

Fotomontagens criadas por Cherri para a performance de Rabih Mroué fundem as imagens de Sigmund Freud e de autoridades libanesas para discutir a domesticação dos intelectuais pelo poder.